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Full text of "Die italienische Malerei des XV Jahrhunderts. --"

UNIVERSITY OF B.C LIBRARY 



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THE LIBRARY 




THE UNIVERSITY OF 
BRITISH COLUMBIA 



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in 2010 witii funding from 

University of Britisii Columbia Library 



http://www.archive.org/details/dieitalienischeOOjust 

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GESCHICHTE DER KUNST 

DARGESTELLT AN IHREN MEISTERWERKEN 
IN TAFELN UND BEGLEITENDEM TEXT 



UNTER MITWIRKUNG VON 

RICHARD BORRMANN 
MAX J. FRIEDLANDER 
FRIEDRICH KNAPP 
VALERIAN VON LOGA 
FERDINAND NOACK 
GEORG SWARZENSKI 
HUGO VON TSCHUDI 
HEINRICH WÖLFFLIN 

HERAUSGEGEBEN VON 
LUDWIG JUSTI 



VERLAG FISCHER 6. FRANKE G. M. B. H. BERLIN 



DIE ITALIENISCHE 

MALEREI 

DES XV. JAHRHUNDERTS 



VON LUDWIG JUSTI 



VERLAG FISCHER & FRANKE G. M. B. H. BERLIN 



Die Platten 
für die Tafeln sind hergestellt in der Graphischen 
Kunstanstalt von Richard Labisch 6^ Co., Berlin. 

Tafeln und Text sind gedruckt in der Offizin von 
A. Wo h 1 f e 1 d , Magdeburg. 



INHALT 



I-VI. DIE FLORENTINER 

I. GIOTTO Text Seite 1 

Grundlegung der Monumentalmalerei: 
Konzentration und Bildklarheit. 

Tafel Tafel 

1. Cimabue, Madonna, Accademia, Florenz 9. Giotto, Tod des hl. Franziskus, S. Croce, Florenz 

2. Duccio, Madonna, Dom- Museum, Siena 10. Giotto, Johannes erweckt Drusiana, daselbst 

3. Duccio, Christus u.Kaiphas, Dom-Museum, Siena ll.Pietro Lorenzetti, Kreuzabnahme, Assisi 

4. Giotto, Madonna, Accademia, Florenz 12. Andreada Firenze,Ostern,SpanischeKapelle,Florenz 

5. Giotto, Christus vor Kaiphas, Arena, Padua 13. Andrea da Firenze, Triumph der Kirche, daselbst 

6. Giotto, Erweckung des Lazarus, Arena, Padua 14. Altichiero, St. Georg taufend, S. Giorgio, Padua 

7. Giotto, Beweinung Christi, Arena, Padua 15. Martini und Memmi, Verkündigung, Offizien 

8. Giotto, Christus und Magdalena, Arena, Padua 16. Lorenzo Monaco, Anbetung der Könige, Offizien 

IL MASACCIO 13 

Erneuerung und Fortbildung der Kunst Giottos: 
Formenkraft und Raumtiefe. 

17. Masaccio, ErweckungTabithas, Carmine, Florenz 25. Masaccio, Vertreibung, Carmine 

18. Masaccio,Ka-tharina predigend, S. demente, Rom 26. Masaccio, Die Schattenheilung, Carmine 

19. Masaccio, Katharinabekehrtd. Kaiserin, S.Clemente 27. Masaccio, Die Almosenspende, Carmine 

20. Masaccio, Enthauptung Katharinas, S. demente 28. Masaccio, Erweckung des Königssohnes, Carmine 

21. Masaccio, Wahl des Ambrosius, S. demente 29. Masaccio, Dreieinigkeit, S. Maria Novella, Florenz 

22. Masaccio, Kreuzigung, S. demente 30. Masaccio, Predellen, Berlin 

23. Masaccio, Der Zollgroschen, Carmine, Florenz 31. Masolino, Jesaias, Castiglione d^Olona 

24. Masaccio, Ausschnitt aus dem „Zollgroschen" 32. Masolino, Johannes taufend u. predigend, daselbst 

III. FRA ANGELICO UND FRA FILIPFO 25 

Nachklänge des Trecento : 

Zartheit in Linie, Farbe und Ausdruck. 
33.Fra Angelico, Predelle, Gesii, Cortona 41. Fra Filippo, Maria dasChristkind anbetend, Berlin 

34.Fra Angelico, Altärchen, Markuskloster 42. Fra Filippo, Krönung Mariae, Accademia, Florenz 

35. Fra Angelico, Krönung Mariae, Paris 43. Fra Filippo, Madonna, Palazzo Pitti 

36. Fra Angelico, Krönung Mariae, Markuskloster 44. Fra Filippo, Madonna, Uffizien 

37. Fra Angelico, Verkündigung, daselbst 45. Fra Filippo, Beweinung des Stephanus, Dom, Prato 
38 Fra Angelico, Die Marien am Grabe, daselbst 46. Fra Filippo, Predelle, Accademia, Florenz 

39. Fra Angelico, Stephanus- Legende, Vatikan 47. Pesellino, Triumphe, Sammlung Gardner, Boston 

40. Gozzoli, Turmbau zu Babel, Camposanto, Pisa 48. Pesellino, Cosmas und Damian heilend, Paris 

IV. DIE PROBLEMATIKER 37 

Arbeit an den neuen Problemen: 

Verkürzung, scharfe Form und Bewegung. 

49. Castagno, Kreuzigung, Uffizien 57. Antonio Pollaiuolo, Marter Sebastians, London 

50. Castagno, Dreieinigkeit, SS. Annunziata, Florenz 58. Antonio Pollaiuolo, David, Berlin 

51. Uccello, Sintflut, Chiostro Verde, Florenz 59. Piero Pollaiuolo, Verkündigung, Berlin 

52. Uccello, Gefecht, London 60. Piero Pollaiuolo, Galeazzo Sforza, Uffizien 

53. Domenico Veneziano, Altar, Uffizien 61. Verrocchio, Madonna, Berlin 

54. Donienico Veneziano (?), Bildnis, Poldi-Pezzoli 62. Verrocchio (u. Lionardo), Taufe, Accademia, Florenz 

55. Baldovinetti, Verkündigung, Uffizien 63. Verrocchio u. Lionardo, Ausschnitt aus der,, Taufe" 

56. Baldovinetti, Madonna, Paris 64. Credi, Maria das Christkind anbetend, London 



V. BOTTICELLI 49 

Persönliche Synthese verschiedener Tendenzen: 
Zarte Empfindsamkeit und reiche Bewegung. 

65. Botticelli, Die Tapferkeit, Uffizien 73. Botiicelli, Verkündigung, Offizien 

66. Botticelli, Anbetung der Könige, Uffizien 74. Botticelli, Weibliches Idealbildnis, Frankfurt 

67. Botticelli, y>La Primavera<, Accademia, Florenz 75. Botticelli, Geburt der Venus, Uffizien 

68. Botticelli, Ausschnitt aus der yPrimavera<^ 76. Botticelli, Die Verleumdung, Uffizien 

69. Botticelli, Mosis Jugend, Sixtinische Kapelle 77. Botticelli, Zeichnung zu Dante, Berlin 

70. Botticelli, Augustinus, Ognissanti, Florenz 78. Botticelli, Pietä, Poldi- Pezzoli, Mailand 

71. Botticelli, Altar, Berlin 79. Botticelli, Verehrung des Christkindes, London 

72. Botticelli, »Das Magnificat«, Uffizien 80. Nachahmer Botticellis, Esther, Chantilly 

VI. FILIPPINO UND GHIRLANDAIO 61 

Gegensätze im ausgehenden Quattrocento: 
Barocke Steigerung und ruhige Einschränkung. 

81. Filippino, Befreiung Petri, Carmine, Florenz 89. Ghirlandaio, Tod der heil. Fina, S. Gimignano 

82. Filippino, Maria und Bernhard, Badia, Florenz 90. Ghirlandaio, Die Berufung, Sixtinische Kapelle 

83. Filippino, Altar, London 91. Ghirlandaio, Die Ordensregel, S. Trinitä, Florenz 

84. Filippino, Madonna mit Engeln, Corsini, Florenz 92. Ghirlandaio, Geburt Johannis, S. Maria Novtlla 

85. Filippino, Verkündigung,S.M.sopraMinerva, Rom 93. Ghirlandaio, Zacharias u.d. Engel, S. M.Novella 

86. Filippino, Kreuzigung, Berlin 94. Ghirlandaio, Salomes Tanz, S. Maria Novella 

87. Filippino, Anbetung der Könige, Uffizien 95. Ghirlandaio, Anbetung der Könige, Uffizien 

88. Filippino, Drusiana, S. Maria Novella, Florenz 96. Ghirlandaio, Maria und Elisabeth, Paris 

VII-XII. DIE ÜBRIGEN SCHULEN 

VII. INTERREGNUM UND PROVINZ 73 

Die Malerei außerhalb Toskanas bis um 1450, provinzielle Mittelitaliener 
seit etwa 1450: abseits von der Florentiner Entwickelung. 

97. Stefano da Zevio, Anbetung der Könige, Mailand 105. Vecchietta, Die Himmelsleiter, Spital, Siena 

98. Nein, Madonna, S. Maria Nuova, Gubbio 106. Cecco di Giorgio, Verkündigung, Siena 

99. G. da Fabriano, Anbetg.d. Könige, Acc, Florenz 107. Neroccio di Landi, Altar, Siena 

100. Pisanello, Madonna, Antonius U.Georg, London lOS.Matteo di Giovanni, Madonna, Siena 

101. Antonio Vivarini, Anbetung der Könige, Berlin 109. Bonfigli, Herkulanus-Scene, Perugia 
102.Jacopo Bellini, Kreuztragung, Paris llO.Boccati, Altar, Perugia 

103.Jacopo Bellini, Geißelung Christi, Paris 1 1 1 . Fiorenzo, Verehrung des Christkindes, Perugia 

104. Squarcione, Hieronymus u. andere Heilige, Padua 112. Pinturicchio, Disputation d. hl. Katharina, Vatikan 

VIII. DIE UMBRO. FLORENTINER ; 85 

Selbständige Arbeit an den Problemen der Zeit: 
Perspektive, Kolorismus und Statuarik. 

1 1 3. Piero della Francesco, Battista Sforza, Uffizien 121.Melozzo, Engel, Peterskirche, Rom 

114. P.d. Francesco, Herzogspaar von Urbino, Uffizien 122.Signorelli, Mönch beim Schmause, Monte Oliveto 
115.Piero della Francesca, Taufe, London 123. Signa relli, Geburt Johannis, Paris 

116. Piero della Francesca, Altar, Mailand 124.Signorelli, Die Verdammten, Dom, Orvieto 

117.P.d.Francesca,Kreuzwunder,S.Francesco,Arezzo 125.Signorelli, Lukan, Grotesken, Dom, Orvieto 

1 18. P.d. Francesca, Traum Konstantins, daselbst 126.Signorelli, Pan mit seinen Begleitern, Berlin 

1 19. Melozzo,Gründungd. Vatikan. Bibliothek,Vatikan 127. Signorelli, Madonna, Uffizien 

120. Melozzo, Himmelfahrt Christi, Quirinal, Rom 128. Signorelli, Kreuzigung, Accademia, Florenz 



IX. MANTEGNA 97 

Entfaltung der Formanschauung Donatellos: 
Äußerste Präzision in Form und Raum. 



129. Mantegna, Kardinal Scarampi, Berlin 

130. Mantegna, Darstellung im Tempel, Berlin 

131. Mantegna, Leichnam Christi, Mailand 

132. Mantegna, Christus am Ölberg, London 

133. Mantegna, Jakobus taufend, Eremitani, Padua 

134. Mantegna, Jakobus segnend, Eremitani, Padua 

135. Mantegna, Altar, S. Zeno, Verona 

136. Mantegna, Anbetung der Könige, Uffizlen 



137. Mantegna, DermantuanischeHof,Kastell,Mantua 

138. Mantegna, Deckenfresko, Kastell, Mantua 

139. Mantegna, Der Parnaß, Paris 

140. Foppa, Madonna mit Engeln, Noseda, Mailand 

141. Foppa (?), Wunderszenen, S. Eustorgio, Mailand 

142. Foppa, Martyrium Sebastians, Mailand 

143. Foppa, Madonnen, Frizzoni u. Kastell, Mailand 

144. Foppa, Anbetung der Könige, London 



X. DIE MANTEGNESKEN 109 

Die oberitalienische Malerei seit etwa 1450 

unter Mantegnas Einfluß, 

153. Cossa, Altar, Bologna 
154.Ercole Roberti, Johannes, Berlin 

155. Ercole Roberti, Predellen, Dresden 

156. Montagna, Altar, Mailand 

149. Dom.Morone,Sturzd.Bonacolsi,Crespi,Mailand 157.Crivelli, Altar, Berlin 

150. Francesco Morone, Madonna, Berlin 158. Bart. Vivarini, Altar, S. Giov. in Bragora, Venedig 

151. Tura, Frühling, Layard, Venedig 159. Alvise Vivarini, Altar, Accademia, Venedig 

152. Tura, Altar, Berlin 160. Alvise Vivarini, Madonna., Redentore, Venedig 



145. Zenale, Teil eines Altares, Treviglio 

146. Borgognone, Verkündigung, Incoronata, Lodi 

147. Bonsignori(?), Bernhardin, Mailand 

148. Liberale, Sebastian, Mailand 



XI. DIE BELLINI 121 

Selbständige und zukunftreiche Tendenzen : 
Lebensglanz, Farbe und Stimmung. 



161. Gentile Bellini, Franziskus, S. Marco, Venedig 

162. Gent. Bellini, Lorenzo Giustiniani, Acc, Venedig 

163. Gent. Bellini, Mohammed IL, Layard, Venedig 

164. Gent. Bellini, Prozession, Accademia, Venedig 

165. Gent. Bellini, Rettung d. Kreuzreliquie, daselbst 

166. Antonello, Bildnis, Galerie Borghese, Rom 



169. Giovanni Bellini, Altar, Accademia, Venedig 

170. Giovanni Bellini, Altar, S. Zaccaria, Venedig 

171. Giovanni Bellini, Altar, S.Pietro Martire,Murano 

172. Giovanni Bellini, Mystische Darstellung, Offizien 

173. Giovanni Bellini, Allegorie, Accademia, Venedig 

174. Giovanni Bellini, Der Doge Loredano, London 

167. Giovanni Bellini, Christus am Ölberg, London 175. Cima, Petrus Martyr, Mailand 

168. Giovanni Bellini, Madonnen, Accademia, Venedig, 1 76. Carpaccio, Ursulas Abreise, Accademia, Venedig 

und Sammlung Trivulzio, Mailand 



XIL PERUGINO UND DIE BOLOGNESEN 133 

Kontrast zur sonstigen Schärfe und Unruhe: 
Schlichtheit, Rhythmus und Sentiment. 



/ 77. Perugino, Schlüsselverleihung, Sixt. Kapelle 

1 78. Perugino, Kreuzigung, S. Maria Maddalena 

de'Pazzi, Florenz 

1 79. Perugino, Kreuzigung, Uffizien 

180. Perugino, Anbetung des Christkindes, Villa 

Albani, Rom 

181. Perugino, Maria und Bernhard, München 

182. Perugino, Altar, London 

183. Perugino, Madonna, Frankfurt 



184.Lo Spagna, Anbetung des Christkindes, Paris 

185. Viti, St. Martin und Thomas, Kathedrale, Urbino 

186. Costa, Giovanni Bentivoglio (?), Palazzo Pitti 

187. Costa, Altar, S. Giovanni in Monte, Bologna 

188. Costa, Darstellung im Tempel, Berlin 

189. Francia, Altar, S. Giacomo Maggiore, Bologna 

190. Francia, Altar, St. Petersburg 

191. Francia, Verkündigung, Bologna 

192. Francia, Evangelista Scappi, Uffizien 



Die Unterschriften der Tafeln geben rechts 
zunächst einen Hinweis darauf, ob das betreffende Bild 
auf die Wand gemalt ist —»Fresko« — oder beweg* 
lieh: »Holz«, »Leinwand«. Bei den beweglichen 
(»Staffelei«*) Bildern pflegt man sonst die Technik an* 
zugeben: öl* oder Temperamalerei; doch ist deren 
genaue und zuverlässige Bestimmung tatsächlich nicht 
möglich. (ImText werden nur Fresken und Zeichnungen 
ausdrücklich als solche bezeichnet, die übrigen Werke 
sind also Staffeleibilder in Ol* oder Temperatechnik.) 

Die Maße sind in Metern gegeben, zuerst die 
Höhe, dann die Breite. Bei den Fresken fehlen die 
Maßangaben; die Figuren haben in ihnen regelmäßig 
etwas über Lebensgröße: danach kann man sich eine 
ungefähre Vorstellung von dem Umfange des be* 
treffenden Bildes machen. 

Die Ortsbezeichnungen bedeuten die größte 
öffentliche Gemälde* Sammlung der betreffenden Stadt 
(z. B. »Mailand« = Königliche Galerie des Falazzo di 
Brera in Mailand), während kleinere Sammlungen ge* 
nauer benannt werden (z. B. Museum Foldi*Pezzoli, 
Mailand). Bei den Galerien derUffizien und des Falazzo 
Fitti ist die Ortsbezeichnung Florenz weggelassen. 



I. GIOTTO. 

GRUNDLEGUNG DER MONUMENTAL. MALEREI: 
KONZENTRATION UND BILDKLARHEIT. 

IM Laufe des XIV. und XV. Jahrhunderts wurden in Italien die Grund, 
lagen unserer modernen Kultur geschaffen. Die wesentlichen Momente 
dieses denkwürdigen Umbildungsprozesses sind: die Emanzipation von 
der geistigen Bevormundung durch die Kirche, an Stelle der Offenbarung 
tritt das selbständige Forschen, an Stelle mystischer und Widerspruchs, 
voller Dogmen die nüchterne und möglichst auf mathematische Formeln 
gebrachte Vorstellung. In der sozialen und politischen Gliederung lösen 
sich die alten Bindungen ; das Individuum gewinnt eigene und maßgebende 
Bedeutung. Die ausschließliche Wertschätzung der unsterblichen Seele 
gegenüber dem »Fleisch« und der Natur verringert sich wesentlich: der 
menschliche Körper und die Natur werden erforscht, ihre Schönheit ge. 
nossen. Die Autorität der Bibel wird mehr und mehr verdrängt durch 
die Antike, bei der man sich in all den zahllosen Umbildungen des geistigen 
und praktischen Lebens Rat holt. Daher die Benennung der Epoche als 
rinascimento, Renaissance: Wiedergeburt der Antike. 

Diesen fundamentalen Verschiebungen in der Gesamtkultur ent. 
sprechen grundlegende Wandlungen in der Kunst: an Stelle der jähr, 
hundertelangen Wiederholung überlieferter Formen, die vielfach bereits 
schematisch erstarrt waren, tritt eine frische Beobachtung der Wirklichkeit, 
von wissenschaftlichem Geiste getragen, mit einer starken Tendenz zu 
mathematischer Formulierung (Perspektive, Proportionslehre). An Stelle 
des Typischen tritt das Individuelle: Porträtköpfe verdrängen die tradi. 
tionellen Idealzüge. Die symbolische Wiedergabe der Gedankenkreise, 
die sich um das Seelenheil gruppieren, ist nicht mehr das beherrschende 
Interesse, sondern die Freude am menschlichen Körper und an der Natur; 
Figur und Umgebung werden möglichst greifbar und räum wirklich wieder. 



gegeben. Die Reste der Antike gelten als Norm und helfen den Künstlern 
vielfach bei der Neubildung der gesamten Formenwelt. 

Im Gegensatze zu der allmählichen Verschiebung in der sozialen und 
politischen Welt vollzieht sich die Umbildung der Kunst mehr ruckweise. 
Um 1300 geschieht der erste mächtige Vorstoß, durch einen genialen Bild:: 
hauer, Giovanni Pisano, und einen genialen Maler, Giotto. Etwa 1420 
beginnt dann die eigentliche Renaissance, zunächst die »Frührenaissance«, 
durch drei ebenso genialeMeister, BrunelleschiinderArchitektur.Donatello 
in der Plastik, Masaccioin der Malerei. EndHch um 1500 vollendet sich 
die künstlerische Bewegung in der »klassischen Kunst«, der»Hochrenais:5 
sance«, durch Itahens berühmteste Künstler, Lionardo, Michelangelo und 
Raffael. Bei allen diesen Entfaltungen kommt zu den Tendenzen, die aus 
der Wandlung der gesamten Weltanschauung herrühren, noch die Wirkung 
rein künstlerischer, optischer Prinzipien: in der Plastik das Problem der 
Form und Bewegung, in der Malerei außerdem das Streben nach Größe der 
Anordnung, Klarheit der Bildwirkung und Vertiefung des Raumeindruckes. 
Die kurzen itahenischen Ausdrücke: Trecento für das XIV. Jahrhundert, 
Quattrocento für das XV. und Cinquecento für das XVI. — bezeichnen zus: 
gleich die kunstgeschichtlichen Epochen und ihren Charakter, da die Stil^ 
Wandlung jedesmal ungefähr mit der Jahrhundertwende geschah. 

Die Kunst des Giovanni Pisano und Giotto war eine spezifische 
Äußerung des italienischen Geistes. Die Zeit war vielleicht noch nicht 
reif dafür, jedenfalls schließen sich ihre Nachfolger mehr und mehr dem 
allgemein ^europäischen Stil jener Zeit an, der in Frankreich entwickelten 
Gotik. Erst Donatello und Masaccio nehmen die Absichten jener Meister 
von 1300 wieder voll auf und führen sie zum endgültigen Siege. 

Wir werden deshalb unsere Betrachtung der Trecento ^Malerei im 
wesentlichen auf Giotto richten, und die sonstige, an künstlerisch Schönem 
und kulturell Interessantem so reiche Produktion nur im Hinblick auf ihn 
heranziehen: Werke seiner Zeitgenossen, um durch Vergleiche die künst^s 
lerische Leistung Giottos klar zu machen; Werke seiner Nachfolger, um 
das Abgehen von Giottos Zielen bis zu Masaccio hin anzudeuten. 

CIMABUE (1240?- nach 1302) gilt als Giottos unmittelbarer Vor^ 
lauf er in Florenz. Altes und Neues mischen sich in seiner Kunst, doch 



spricht sich das Neue bei Giotto so viel energischer aus, daß wir Cimabue 
als Vertreter des Alten in Gegensatz zu ihm stellen können. Das »Alte« 
ist die byzantinische Weise, die bis dahin in Italien geherrscht hatte, durch 
den Import kunstgewerblicher Arbeiten von Byzanz her, durch die Tätige 
keit byzantinischer Künstler in Italien und durch die Nachahmung ihres 
Stils bei den einheimischen Meistern. Wesentlich ist diesen Arbeiten die 
feine und reiche Durchführung im Technischen, während die rein künst^ 
lerische, geistige Leistung dagegen zurückbleibt: der byzantinische Künstler 
erfindet nicht frei, sondern wiederholt im Aufbau wie im einzelnen über? 
lieferte Formeln, die natürlich im Laufe der Jahrhunderte mehr und mehr 
erstarren; die Persönlichkeit des Künstlers tritt fast ganz zurück. 

Thronende Madonna, mit Engeln und Propheten (Accademia, Tafel 1 
Florenz). Der Aufbau ist ohne Gefühl für die Existenz der Körper im 
Räume. Die Köpfe Marias und der Engel haben alle den gleichen Schnitt, 
es ist der alt überlieferte byzantinische Typus (eine Übertreibung und Er? 
starrung des antiken Ideals); der Ausdruck darin ist mehr angedeutet als 
dargestellt. Alle Bewegungen sind traditionelle Formeln. Der Körper 
Marias verschwindet unter der Stofhnasse. Bei Maria und dem Kinde sind 
die Gewandfalten mit schematischen Goldlinien bedeckt, ebenfalls eine 
byzantinische Gewohnheit: zur Hervorhebung der heiligsten Gestalten. 

DUCCIO von Siena, wesentlich bedeutender als Cimabue, kann als 
letzter und zugleich feinster Meister der byzantinischen Malerei in Italien 
gelten; die Sicherheit einer alten Tradition verbindet sich bei ihm mit der 
Sicherheit persönlichen Künstlertaktes; dazu kommt eine ganz vorsichtige 
Modernisierung in der Faltenzeichnung nach der »gotischen« Weise. 

Thronende Madonna mit Engeln und Heiligen (Dommuseum, Tafel 2 
Siena). 1308—1310 malte Duccio ein vielteiliges Altarbild für den Sieneser 
Dom, zur größten Bewunderung der Zeitgenossen. Unsere Tafel gibt das 
Mittelstück wieder, aber nur am Original genießt man die kunstgewerbliche 
Feinheit und die hieratische Feierlichkeit, die es mit byzantinischen Altar? 
werken teilt. Ein genauer Vergleich mit Cimabues Madonna zeigt, auch in 
der Abbildung, daß Duccio mehr Geschmack und mehr Frische hat: der 
Aufbau der Szene ist verständlicher, die Anordnung der Propheten (oben) 
geschickter; Körper und Bewegung der Madonna ist etwas klarer, die 

3 



byzantinischen Goldlinien sieht man nur an den wenigen Stellen des Kleides, 
die nicht vom Mantel bedeckt sind; Duccio beschränkt sich bei der Hervor^ 
hebung allerheiligster Figuren meist auf einen Goldsaum, der dann, wie 
hier, in feinen Schnörkeln verläuft; in diesen verrät sich der Einfluß der 
französischen Gotik, auch sonst in der Faltengebung. Das Byzantinische 
ist aber doch in der Übermacht, namentlich in den Kopftypen. 
Tafel 3 Christus vor Kaiphas (daselbst), eine von zahlreichen kleinen 

Szenen aus der Geschichte Christi, die ebenfalls zu dem Sieneser Altar 
gehörten. Diese Kompositionen lehnen sich an die byzantinischen Sches 
mata an, sind aber mit großem Geschmack durchgearbeitet und enthalten 
in der Erzählung eine Fülle feiner Züge. Die Darstellung in ^unserem 
Bilde ist recht lebendig und geschickt; Helme und Lanzen deuten die 
Masse der durch die Tür nachdrängenden Soldaten an. Links ist noch die 
Leugnung Petri dargestellt — im Hofe des Palastes, wie durch den Torbogen 
symbolisiert ist. Christus wieder durch den Goldsaum herausgehoben. 

GIOTTO DI BONDONE (12679-1337). 

Die gotische Architektur Italiens löst die Kirchenwände nicht in Glas;: 
fenster auf, zwischen denen nur schmale Pfeiler stehen bleiben — so ist es 
in Frankreich, der Heimat der Gotik, und so auch in Deutschland und 
England — , sondern sie läßt große Wandflächen stehen, die dann alfresco 
bemalt werden, das heißt auf nassem Bewurf, ein Verfahren, zu dem sichere 
Berechnung und rasche Hand erforderlich waren, im größten Gegensatz 
zu der mühseligen Mosaikarbeit, mit der man in der vorhergehenden Epoche 
die Kirchen wände geschmückt hatte. Während in den nordischen Ländern 
die Malerei im wesentlichen auf Bücher und Altäre beschränkt blieb, malten 
die Italiener auf zahllosen ungeheuren Wandflächen ihre Freskeriy und es 
ist deutlich, daß dies ihren angeborenen Sinn für Rhythmus und Größe 
erweckte und schulte. Giotto hat mit genialer Begabung die wesentlichen 
Momente der monumentalen Freskenmalerei erkannt: Klarheit des Bild:! 
eindruckes, Konzentration der Bildelemente. Damit hängt zusammen die 
Schlichtheit und Eindringlichkeit der Erzählung, die Einfachheit der Linien 
und Flächen, das Streben nach räumlicher Gliederung. 



Thronende Madonna mit Engeln (Accademia, Florenz). Auf den Tafel 4 
ersten Blick wirkt Marias dunkler Mantel als ungefüge Masse, läßt das 
ganze Bild plumper erscheinen als Cimabues feinHnige Tafel. Der schhchte 
Umriß des Mantels, der einfache Verlauf des Saumes vom Kopf herab, 
und unten, erscheint im Vergleich zu Duccios spielerischer Eleganz trocken 
und hart; freiUch, bei den Engeln rechts und links (mit Krone und Kästs: 
chen) wird uns der Wert dieser schlichten Linie schon deuthcher: die ein^ 
fache Rückenkontur macht sie zu klar abschließenden Rahmenfiguren. 
Und nun die Anordnung. Statt schematischer Aufreihung weiß Giotto 
seine vierzehn Begleitfiguren zu differenzieren und erreicht damit eine 
künstlerisch wie inhaltlich klarere und stärkere Wirkung. Jene beiden 
Engel mit den Goldgeräten sind fast in ganzer Figur sichtbar; ihre Be^ 
wegung ist deutHch. Von je fünf Engeln und Heiligen hinter ihnen sind 
dagegen nur die Köpfe zu sehen in ähnlichem, aber nicht so ausgesprochen: 
nem Emporblicken; statt der Gleichsetzung zahlreicher Figuren bei den 
älteren Malern haben wir hier also eine Unterordnung, gleichsam eine 
Chorbildung: leicht zu verstehende Chorführer sprechen für die eng zurs 
sammengeschobene Masse. Giotto kann dadurch Raum sparen, die Massen 
eng zusammenschließen und sie doch deutlicher sprechen lassen als die 
früheren Künstler. Die Differenzierung geht noch weiter: zwei Engel 
knien ganz unten, auf die gläubige Gemeinde hinweisend — auf uns, die 
Beschauer. So vermitteln sie zwischen den Andächtigen und dem Gegen:s 
stand der Andacht; ebenso dadurch, daß sie knien, steiler emporblicken 
und Blumenvasen hinstellen. Das sind Werte des Inhalts; formal wirken 
sie als vordere Abschlußfiguren, die Hauptgruppe zurückschiebend; die 
Zeichnung der Thronstufe und die hellen Gewänder verstärken diesen 
Eindruck : die Erweckung einer Raumvorstellung. In gleicher Absicht sind 
dem Thron (gotischer Form anstatt der byzantinischen Kleinarbeit bei 
Cimabue) rechts und links durchbrochene Wände gegeben, die nach 
vorn vorspringen sollen (uns stört freilich der Mangel perspektivischen 
Könnens); ihre vorderen Ränder werden von den geräthaltenden Engeln 
überschnitten, während die letzten Figuren durchblicken: dies zeigt 
ebenfalls den Willen zu räumlicher Gliederung. Man bemerkt weiter, daß 
die Chorfiguren nicht mit gleicher Kopfhöhe gegeben, sondern diagonal 



gestellt, also in Vertiefung gedacht sind. Ferner ist die Figur Marias 
nicht mehr bloß ein StofFgehänge wie bei Cimabue : man sieht, wie sich 
ihr Körper durch das Halten des Kindes verschiebt, beide Kniee sind deut^j 
lieh und springen ,vor — auch 'darin offenbart sich das Raumgefühl des 
Malers. Der Fortschritt im Psychischen zeigt sich besonders bei den vier 
vorderen Engeln: statt der starren byzantinischen Kopftypen ein frischer, 
verständhcher Ausdruck. In dieser Richtung ist denn auch die Kunst 
Giottos am ehesten von modernen Betrachtern verstanden worden. 

Tafel 5 Christus vor Kaiphas, Fresko (S.Maria dell' Arena, Padua). Um 

1305—1307 malte Giotto einen großen Freskenzyklus, in Padua, zahlreiche 
Szenen aus der Geschichte Marias und Christi. Ein Vergleich der hier 
abgebildeten Komposition mit Duccios Gemälde (Tafel 3) zeigt, daß sich 
Giotto im allgemeinsten der Anordnung an dieselbe Bildtradition ans: 
schließt wie Duccio — und ähnHches^gilt überhaupt für die alte Kunst; so 
konnte sich alle Energiejauf die Feinheit der Auffassung und Durchführung 
sammeln, da das Elementare der Erfindung gegeben war. Giottos Wille 
zur Konzentration zeigt sich schon darin, daß er jedes Bild kräftig ein^ 
rahmt und dann darin nur einen Vorgang erzählt. Und nun in allem die 
Beruhigung und Klärung des Bildeindruckes. Die helle glatte Wand mit 
den einfachen Fenstern bringt eine sehr erwünschte Ruhe über der bewegten 
Figurenszene. Die Balken der Decke sollen den Eindruck der Raumtiefe 
erwecken; zu demselben Zwecke fliehen die Linien der Seitenwände und 
des Thrones zusammen (bei Duccio steigern die schrägen Linien die Un? 
ruhe), sind rechts und links die Figuren diagonal angeordnet, in der Mitte 
wirksame Überschneidungen eingeführt (besonders die Hand vor dem 
Fackelträger). Etwa sechs Gestalten sind voll zu sehen, jede von ihnen hat 
eine klare Funktion in der Erzählung, nur links erscheint eine kleine Reihe 
von Zuschauern — während Duccio ein vielköpfiges Gedränge gibt. Die 
Faltenzeichnung und die Umrisse sind schlicht, auch bei Christus; ersteht 
ruhig da, sein Kopf allein ist in einfacher Vorderansicht gegeben, und damit 
ist für die von den Evangelisten geschilderte ruhige Würde des gefesselten 
und geschmähten Heilandes ein entsprechender optischer Wert gefunden. 

Tafel 6 Die Erweckung des Lazarus, Fresko (daselbst). Wieder die ganz 

klare Erzählung, in der jede Gestalt ihre bestimmte Rolle hat. Die Apostel 



(links) und die Zuschauer (in der Mitte) zu engen Chören zusammen^: 
geschlossen. Zwischen der Christus ^Gruppe und der Lazarus? Gruppe eine 
höchst wirksame Zäsur (während sonst die Gestalten dicht aneinander 
schließen); Christus steht vor dem Himmel — eine optische Betonung der 
Hauptfigur. Zwischen seiner Segengebärde und dem leblosen Körper des 
Lazarus vermittelt formal und inhaltlich ein Zuschauer mit doppeltem 
Ausdruck: sein Blick gilt dem Toten, seine Handbewegung dem Heiland 
(auch diese Hand kommt noch vor den Himmel). Sonst äußert sich das 
Staunen nur in wenigen erhobenen Händen, der Glaube in den beiden 
Knienden; diese überschneiden — zugleich mit den Trägern der Grab:s 
platte — die Lazarus? Gruppe, sollen den Raum gliedern. Erzählung wie 
Bildwirkung sind von eindringlicher Klarheit, Konzentration und Größe. 

Die Beweinung Christi, Fresko (daselbst). Der abstoßende Ein? Tafel 7 
druck eines Leichnams ist gemildert, indem er durch eine Rückenfigur 
zum Teil verdeckt ist, und indem Kopf und Hände gehalten werden; er 
erscheint wie eingebettet in Liebe und Schmerz. Heilige Frauen betrachten 
mit wehmütiger Verehrung die Wundmale; und es zeigt den feinen Ge? 
schmack Giottos, daß er Maria den Kopf ihres Sohnes nur betrachten läßt, 
während sie bei anderen Malern auch die physische Aufgabe hat ihn zu 
stützen. Links zwei stehende Frauen, mit kontrastierenden Gesten; gleich? 
sam als Sprecherinnen für den dahinter angedeuteten dicht zusammen? 
geschlossenen Chor. Als Gegengewicht rechts zwei Männer in stillem Leid; 
in der Mitte aber eine leidenschaftliche Geste des Jammers: Johannes. Sein 
Kopf nimmt fast genau die Bildmitte ein, er allein steht frei, und zugleich 
überschneidet er die starkwirkende Felslinie: so wird der Ausdruck dieser 
Figur gewissermaßen der Exponent des Ganzen — nur wenige Maler haben 
die Weisheit gehabt, dem Ausdruck des Schmerzes oder der Verzweiflung 
nicht durch gleichmäßige Wiederholung die Wirkung zu nehmen. In der 
formalen Durchführung ist wieder das Streben nach Klarheit der Bild? 
Wirkung deutlich, das zeigen die einfachen Umrisse, die schlichten Ge? 
wandmassen, die große Fläche des Himmels. Dann die Konzentration: 
die Figuren lenken schon durch ihre Linien das Interesse auf das Zentrum 
des Inhalts, die Köpfe Marias und Christi; auch jenes Felsprofil führt darauf 
hin. Wie in der »Erweckung des Lazarus« ist durch Überschneidungen 



eine Tiefengliederung angestrebt, hier sogar mit der Absicht, eine drei^ 
dimensionale Gruppe um jenes Zentrum zu bilden. Bei den klagenden 
Engeln oben interessante Experimente in Verkürzungen. 

Tafel 8 Christus und Magdalena, Fresko (daselbst). Wenige Figuren, viel 

leere Fläche, der Bildeindruck ruhig und klar. Wie schlicht sind die Um? 
risse und Gewandmassen bei Christus und Magdalena, und wie stark ist 
der Ausdruck der einfachen Bewegungen : das Anbeten und Tastenwollen 
bei Magdalena, das Abwehren und zugleich Sichabwenden bei Christus! 
Wir übergehen Giottos Arbeiten in Assisi; in seinen berühmten alle? 
gorischen Darstellungen der Mönchsgelübde dort schlägt er einen Weg 
ein, auf dem seine Nachfolger gern gegangen sind — wobei sie oft genug 
die künstlerischen Forderungen gegen die Wiedergabe verwickelten Ge? 
dankengehaltes zurückgestellt haben. Wir geben noch zwei Beispiele von 
den Fresken aus Giottos reifster Zeit: in S. Croce zu Florenz. 

Tafel 9 DerTod des heiligen Franziskus, Fresko(CappellaBardi,S. Croce, 

Florenz). Um die Bahre knien Mönche, die Wundmale ihres Meisters 
küssend, in seinem Gesichte lesend; einer blickt nach oben, wo man den 
Heiligen in einer Glorie von Engeln gen Himmel getragen sieht. Rechts 
und links die Vertreter der kirchlichen Zeremonie, die bewegte Mittel? 
gruppe ruhig einrahmend und zugleich durch ihre diagonale Stellung 
Raum schaffend; hierin unterstützt durch die ganz einfache, aber sehr 
wirkungsvolle Architektur. — Man vergleiche nun diese Szene mit der 
»Beweinung Christi« (Tafel 7); alle die Verschiedenheiten im ganzen und 
einzelnen bestimmen sich durch den künstlerischen Takt des Meisters. Dazu 
kommt noch eineTendenz, die sich in Giottos Werk erst allmählich geltend 
macht: die Konzentration durch Symmetrie zu verstärken, das Zentrum 
des Inhalts möglichst auch in die geometrische Mitte des Bildes zu legen. 

Tafel 10 Johannes erweckt Drusiana, Fresko (Cappella Feruzzi, S. Croce, 
Florenz). Der Arm des erweckenden Evangelisten und der Arm der zum 
Leben erwachenden Drusiana stehen wirkungsvoll vor glatter Mauerfläche. 
Sonst sind die Gesten sehr gemäßigt. Der Eindruck des Wunderbaren ist 
verkörpert durch die knienden Gläubigen. Die Auftürmungen der Archi? 
tektur entsprechen den beiden Figurenmassen. Im Vergleich zu der »Er? 
weckung des Lazarus« (Tafel 6) ist die Gestalt des Wundertäters mehr zur 

8 



Mitte vorgeschoben — wieder zeigt sich das Streben zu symmetrischer 
Anlage. 

Außer in Padua, Assisi und Florenz ist Giotto auch noch in anderen 
wichtigen Städten tätig gewesen, wie in Rom und Neapel, doch sind da 
seine Werke vöüig oder fast völlig zerstört. Dazu kam nun noch die 
Tätigkeit seiner zahlreichen Schüler und Nachahmer; so verbreitete sich 
sein Stil über fast ganz Italien, und das hellfarbige schlichte Fresko siegte 
endgültig über das geheimnisvoll goldstrahlende Mosaik. Der künst:: 
lerische Wert ersetzte den Materialwert. Dabei mochte auch mitsprechen, 
daß die kirchliche Richtung der Zeit auf das Einfache und Großzügige 
ging, an Stelle der engen Pracht der früheren Epoche, was sich besonders 
auch in der Architektur geltend machte. Gerade in der Beseitigung der 
konventionellen, goldblinkenden, vielfach kleinlichen Malerei seiner Vor:: 
ganger, in seinem Sinn für das Urwüchsige, Schhchte und Große, ist 
Giotto ein Kind seiner Zeit, aber seine Kunst hat zugleich Ewigkeitswert, 
weil ihre Ziele im Wesen der monumentalen Freskenmalerei begründet 
sind, und weil er ihnen mit höchstem Ernst und feinster Begabung nach:: 
gegangen ist. Was er mit seinen beschränkten Mitteln erreichen konnte, 
das hat er erreicht: Deutlichkeit und Feinheit der Erzählung, Klarheit und 
Größe der Bildwirkung. Anderes konnte er freilich nur anstreben: das 
Greifbare der Körperlichkeit, und die Vertiefung des Raumes; dazu fehlte 
ihm noch die genügende Beherrschung der Bewegung, der Verkürzung, 
der Linearperspektive; er schiebt seine Figuren vor einander, aber er kann 
sie noch nicht sicher verkürzen, nicht nach vorwärts oder rückwärts agieren 
lassen: im wesentlichen geht bei ihm alle Bewegung von rechts nach links, 
in der Silhouette. Darin ist erst Masaccio über Giotto hinausgekommen. 

DIE MALEREI DES TRECENTO 

wurde früher hauptsächlich wegen ihres Gehaltes an Gedanken und Emp:: 
findungen geschätzt, der in der Tat imponierend ist durch seinen Reich:: 
tum, von lebendiger Erzählung bis zu blutloser Allegorie, von den einfachen 
Geschichten der Bibel bis zu den verwickeltesten dogmatischen Programm? 
bildern; Dantes »Göttliche Komödie« ist das großartige literarische Pro? 
dukt der merkwürdigen anschaulichen Dogmatik dieser Epoche. Unsere 



Romantiker erlebten tiefe Schauer vor dem »Triumph des Todes« in Pisa, 
entzückten sich an Lorenzettis weltHchen Programmbildern in Siena. N euer^ 
dings hat man ~ infolge der Wandlungen in der modernen Kunst — auch 
die künstlerischen Werte der Trecento;: Malerei wieder stärker empfunden 
und sich ihrem Studium mit Eifer hingegeben, das Werk der einzelnen 
Meister schärfer abgegrenzt, die Zusammenhänge der Entwicklung genauer 
erkannt, die Wertakzente vielfach anders gesetzt. Wir können hier jedoch 
nur ein paar Beispiele herausgreifen — ohne Rücksicht auf die persönliche 
Bedeutung der Maler — lediglich, um die Arten der Betätigung und das 
allmähliche Abgehen von Giottos Kunst anzudeuten. 

Tafel 11 PIETRO LORENZETTI, Kreuzabnahme, Fresko (San Francesco, 

Assisi). Ein begabter Meister unter dem starken Einfluß Giottos. Die Inniges 
keit der Empfindung, die Schlichtheit der Durchführung — Umrisse und 
Gewandflächen einfach, keine Schnörkel, keine Goldzierraten, ruhiger 
Hintergrund — alles weist auf Giotto hin. Und doch ist der Abstand 
groß. Im Inhalt: der Vorgang ist in einem unglücklichen Moment erfaßt, 
die sieben Trauernden haben den gleichen Ausdruck, es fehlt eine be^ 
herrschende Note; in der Gestaltung: Linien und Flächen ordnen sich 
nicht zu klarem Rhythmus zusammen, führen nicht wie bei Giotto auf 
einen Brennpunkt des Geschehens hin. 

Tafel 12 ANDREA DA FIRENZE, die Auferstehung, die Marien am 

Grabe, Christus und Magdalena, Fresko (Spanische Kapelle, S. Maria 
Novella, Florenz). Die berühmten Fresken der spanischen Kapelle, um 
1360—1370 entstanden, führen noch weiter von Giotto ab. Der Maler ist 
kein besonders feiner Geist: die Szene rechts, Christus und Magdalena, ver^ 
gleiche man mit Giottos Fresko (Tafel 8); die Bewegung Christi ist lahm, es 
fehlt jenes feine Sichabwenden, und vor allem ist die Distanz der Figuren zu 
klein. Die Gesamtanlage aber, die Verteilung der Massen, zeigt eine gewisse 
Großartigkeit, die auch den geringeren Trecentomalern zu Gebote stand. 

Tafel 13 Andrea da Firenze, die streitende und siegreiche Kirche, 
Fresko (daselbst). Dieses Riesenbild möge jenen Typus des umständs: 
liehen und beziehungsreichen dogmatischen Gemäldes repräsentieren. Vor 
dem Gebäude der Kirche thront der Papst zwischen geistlichen und welt^ 
liehen Würdenträgern, von mannigfachen Vertretern des Volkes umgeben; 

10 



ihm zu Füßen seine Herde, von schwarz:: weißen Hunden bewacht, eine 
Anspielung auf die schwarz:; weiß gekleideten Dominikaner, »Domini 
canes«: die Hunde des Herrn; weiter rechts zerfleischen solche Hunde 
allerhand Tiere, Ketzer! Darüber sieht man Predigt und Lehre der Do? 
minikaner, weiter oben den Hinweis auf den Himmel: da erscheint Petrus 
in der Himmelspforte, durch die ein Zug kleiner Seelen eintritt; hinter 
der Pforte Heilige, emporblickend zu Christus, der oben in der Mitte 
thront. Das sind nur die Grundzüge dieser gemalten Heilslehre (mit be:; 
sonderer Berücksichtigung des Dominikanerordens, dem die Kapelle ge? 
hörte), eine Fülle einzelner Beziehungen und Gedankenspielereien kommt 
noch hinzu. Viel künstlerische Werte enthält das Bild nicht, um so mehr 
historische: für die Geschichte der theologischen und sonstigen Vor? 
Stellungswelt, für die Geschichte der Sitte, des Kostüms, selbst der Archi? 
tektur (das Kirchengebäude überliefert uns die Gestalt, die man damals 
für den Florentiner Dom plante). 

ALTICHIERO, Sankt Georg taufend, Fresko (S.Giorgio, Padua). Tafel 14 
Neben den toskanischen Schulen — Florenz, Siena und Pisa — hat sich 
in Verona und Padua die Freskomalerei in höchst bemerkenswerter Weise 
entwickelt. Die Farben sind dort wärmer, mit größerem Interesse be? 
handelt. Der Bildeindruck sehr reich. Diese beiden Momente charakte? 
risieren auch in den ersten Jahrzehnten des folgenden Jahrhunderts die 
Malerei von Verona und Venedig. Unsere Abbildung zeigt, wie Altichiero 
die Architektur nicht bloß hinter den Figuren gleich einer Kulisse er? 
scheinen, sondern die Szenen in den Gebäuden spielen läßt, wie er dabei 
die Proportion der Gestalten zur Architektur verbessert und nach Ver? 
tiefung strebt; Körper und Bewegungen sind sicherer gegeben, in den 
Köpfen sucht er die Idealtypen durch porträtmäßige Züge zu ersetzen. 

Die toskanischenTrecentomaler aber kümmerten sich wenig um solche 
Dinge, ihr Interesse richtete sich mehr und mehr aufspielenden Reichtum 
und elegante Linienführung. 

SIMONE MARTINI und LIPPO MEMMI von Siena, Verkündi? Tafel 15 
gung, 1333 (Offizien, Florenz). Will man ein solches Bild genießen, so muß 
man den eleganten Gewandlinien nachgehen, z. B. dem entzückenden 
Spiel des Goldsaumes an Marias Mantel; oder dem Umriß dieser Figur: 

11 



der ist so apart und fein gezeichnet, daß man unwillkürlich an chinesische 
Malereien denkt. Die Melodie der Linie wirkt aufs glücklichste zusammen 
mit dem Ausdruck der Figur, dem scheuen Zurückweichen und Erschauern 
Marias unter der Botschaft des Engels. Diese Eleganz des Lineaments 
kommt aus Frankreich: der gotische Stil erobert auch die italienische Kunst. 
Wie in der Plastik die schlichte Linie des Giovanni Pisano durch die ele^ 
gant geschwungenen Kurven des Andrea Pisano und seiner Nachfolger 
ersetzt wird, so in der Malerei, wenn auch langsamer und zunächst hauptc: 
sächlich im Sieneser Tafelbild — bei Duccio fanden wir ja schon Ansätze 
dazu; die Florentiner dagegen behalten unterMem übermächtigen Einfluß 
der Werke Giottos Jahrzehnte lang etwas von dessen schlichter Zeichnung 
bei. — Noch ein zweites Moment ist in unserem Bilde bezeichnend für 
die Tafelmalerei des Trecento, besonders wieder bei den Sienesen: die 
kunstgewerbliche Kostbarkeit: ein reichgeschnitzter Rahmen (hier neu), 
Goldgrund, und überall gepreßte Goldornamente. Die Reproduktion gibt 
keinen Begriff davon, wie die weißen Lilien vor dem Goldgrund stehen, 
oder welchen wunderbaren Reiz das helle Engelsgewand mit seinen Golds? 
mustern hat. Wenn solche altsienesischen Bilder nicht restauriert sind, 
wenn die Farben und das alte Gold in aller Schönheit der Patina zusammen? 
gehen, dann haben wir eine dekorative Wirkung, die nur von den kost? 
barsten alten Stoffen übertroffen wird — vom Standpunkte eines Giotto 
oder Masaccio freilich ist ihr künstlerischer Wert gering. 
Tafel 16 DON LORENZO MONACO, Anbetung der Könige (Offizien). 

Im Beginne desQuattrocento haben sich nun auch dieFlorentinerMaler völlig 
dem französischem Stile hingegeben: Giottos Schlichtheit und ruhige Kraft 
ist vergessen, überall schwingt und singt die melodiöse Kurve. Ein Vergleich 
mit dem vorigen Bilde zeigt, wie diese Linieneleganz noch beherrschender 
und konventioneller geworden ist. Vielfach bilden sich höchst kompli? 
zierte Faltenschnörkel; die Figuren selbst sind weiche Kurven, sie stehen 
nicht, sondern schweben, die Körper scheinen nur da zu sein, um den 
Gewändern eleganten Schwung zu geben. Die Bildfläche ist überladen 
mit Figuren und Baulichkeiten. Auch die Konzentration und Bildklarheit 
Giottos ist vergessen, ebenso sein Streben nach Raumvertiefung. 
Zwischen Malern solchen Geschmackes wuchs Masaccio auf. 

12 




Cimabue 
Thronende Madonna 



Holz. 3.85 : 2.23 
Accademia, Florenz 




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Giotto 

Thronende Madonna 



Holz. 3.27 : 2.05 
Accademia. Florenz 




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IL MASACCIO. 

ERNEUERUNG UND FORTBILDUNG DER KUNST GIOTTOS: 
FORMENKRAFT UND RAUMTIEFE. 

WENN die Kunst bestimmten Tendenzen der Empfindung und Form^j 
gebung bis zur Einseitigkeit und äußersten Verfeinerung nachgeü 
gangen ist, wie etwa bei Don Lorenzo Monaco, so pflegt eine Reaktion zu 
kommen: man wirft diese ganze Überkultur weg und besinnt sich auf die 
Einfachheit der Natur. Das geschah seit etwa 1416 durch Donatello in 
einer Reihe großartiger Statuen, und einige Jahre später durch Masaccio 
in seinen Fresken der Brancacci? Kapelle. Zugleich gehen diese Meister 
zurück auf ihre genialen Vorgänger von 1300: während sie die etwas ober^ 
flächliche Eleganz des allgemein europäischen Stils, der Gotik, verachten, 
greifen sie die künstlerischen Probleme des Giovanni Pisano und des Giotto 
wieder auf: Form und Bewegung, Bildklarheit und Konzentration. Und 
zu diesen Momenten des Widerspruchs und des Zurückgreifens kommt 
als Drittes die Anpassung an jene Umwertung auf allen Lebensgebieten, 
die sich inzwischen vollzogen hatte: die neugewonnene Kraft der Selbste 
Sicherheit, die neue Bewertung der Natur, des Körpers, des Individuums, 
die neue Stellung zur Antike — alle diese Anschauungen strömen nun 
aus der Gesamtkultur auch in die Kunst hinein. 

Masccio hat nur kurz gelebt: 1401—1428. Er hat hauptsächlich zwei 
Freskenzyklen gemalt: in San Clemente zu Rom und in der Brancacciü 
Kapelle zu Florenz. 

Die Erweckung der Tabitha und die Heilung des Lahmen, Tafel 17 
Fresko (Brancacci:! Kapelle, Carmine, Florenz), zeigt in manchem noch den 
Zusammenhang mit der älteren Kunst: einige Kopftypen erinnern noch 
an das Trecento, zum Beispiel die Frau ganz rechts; die Zeichnung der 
Arme, die Bewegung des erstaunten Mannes (im Turban) hat noch die 
unklare Weichheit der Gotik; die Formen der Hallen vorn und ihr Vers; 
hältnis zu den Figuren erinnern noch an die Spielzeug? Architektur der 

13 



älteren Kunst. Aber die Gebäude im Hintergrunde überraschen durch 
die unbefangene Wiedergabe der Wirklichkeit: es sind die festen, ver^ 
teidigungsfähigen Häuser des damaligen Florenz mit den fast fensterlosen 
Untergeschossen, den malerischen Vorkragungen, die sich in den zurück:: 
fliehenden Gassenfronten zeigen. Ebenso sind dem damaligen Straßenbilde 
die beiden Jünglinge entnommen, die in modischer und reicher Tracht »in 
piazza« spazieren (die Lücke zwischen den beiden Szenen füllend). Aber 
man pflegt die Bedeutung dieser Kostümfiguren zu übertreiben — ähnliches 
findet sich oft genug auch bei den Trecentomalern. Das Bahnbrechende 
in unserem Bilde ist die Befreiung von der gotischen Linienspielerei, die 
Anlehnung an Donatellos plastische Kraft, das Zurückgreifen auf Giottos 
Bildklarheit und das Streben nach Vertiefung des Raumes. 

Von der elegant geschwungenen Linie des Trecento sind nur einzelne 
schwache Spuren zu bemerken, und jene reichen Verschnörkelungen der 
Gewandsäume, in denen die damalige Kunst schwelgte (vgl. Tafel 16), 
fehlen völlig: der Faltenwurf ist ersichtlich nach Modelldraperien ge^: 
arbeitet. Diese Behandlung des Gewandes (zum Beispiel bei dem erwecken:^ 
den Petrus) ist ganz ähnlich den Marmorstatuen Donatellos, und es ist 
zweifellos, daß Masaccio hier der Empfangende ist, denn Donatellos erste 
Siege über den konventionellen Stil der Gotik geschahen schon, als Masaccio 
noch ein Knabe war. Auf den überwältigenden Eindruck Donatellos geht 
denn auch die statuarische Sicherheit der Figuren Masaccios zurück: daß 
die Füße gezeigt sind (das Trecento liebte es, sie mit elegant schleppenden 
Gewandstücken zu verdecken); daß die Figuren wirklich auf ihren Füßen 
zu stehen scheinen, ganz anders als bei den Trecentisten, wo die Figuren 
unwirklich schweben, die Füße nach unten hängen (vgl.Tafell2undl5); 
und nach Donatellos Vorbild ist die Form — Gewänder und namentlich 
Köpfe — mit kräftigen Schatten zu einer ganz neuen Energie und Greifbar? 
keit modelliert: Donatello hatte schon um 1416 Köpfe gemeißelt, in denen 
statt der zarten Weichheit der Gotiker ein höchst energisches Vor und 
Zurück der Form gegeben war, und damit starke Schatten, die den Kopf 
eindrucksvoll gliedern. Diese Anlehnung Masaccios an die großartig freien 
realistischen Statuen Donatellos ist jedoch niemals bloße Nachahmung, 
sondern selbständiges Nachempfinden, Verwenden der gleichen künst? 

14 



krischen Prinzipien. Dazu kommt nun — in ebenso feiner innerlicher 
Anpassung — ein Zurückgreifen auf den größten Vorgänger: auf Giotto. 
An ihn erinnert der ganz schhchte Umriß der Hauptfiguren, an ihn die 
wirkungsvolle Sparsamkeit in den Gesten (von den dreizehn Figuren 
gestikulieren nur sechs, vier davon nur mit einer Hand), an ihn die ge^ 
schickte Art, wie die beiden Petrus ^Figuren durch einen Begleiter verstärkt 
sind, der eben nur als Verstärkung wirkt, inhaltlich wie formal; an ihn 
schließlich die klare Erzählung, die Abstände zwischen den Figuren und 
Gruppen, die Weiträumigkeit der ganzen Komposition an Stelle der Überü 
füllung bei Giottos Nachfolgern, die ihre Lust am Fabulieren nicht bändigen 
konnten. Und nun tut Masaccio noch einen Schritt von einschneidender 
Bedeutung über Giotto hinaus: es gelingt ihm die Darstellung des drei:! 
dimensionalen Raumes. Das Problem hatte ja auch Giotto schon erkannt, 
und gerade darin sahen wir einen entscheidenden Unterschied gegenüber 
seinen Vorgängern, aber zur Lösung fehlten ihm doch noch die Darstellungs? 
mittel, er konnte die Gestalten nur voreinander schieben. In Masaccios 
Tabitha^^Bild sind zwar die Figuren ebenfalls noch ungefähr wie bei Giotto 
angeordnet, gleichsam vorn am Bühnenrande, die Bewegung geht nur von 
rechts nach links, erst in seinen späteren Werken werden wir ihn aus dieser 
Bindung heraustreten sehen; aber die Gruppe um Tabitha gibt doch eine 
neue Art von Raumwirklichkeit, die Petrus ^Figuren und die modischen 
Jünglinge haben verschiedenen Abstand vom Beschauer, auch verschie? 
denen Maßstab, alles mit stärkerer Wirkung als bei Giotto und dessen 
Nachfolgern; die Hallen rechts und links stehen in wahrscheinlicherem Ver;* 
hältnis zu den Figuren und sind richtiger verkürzt als bei den älteren Malern 
(vgl. Tafel n u. 16) ; vor allem aber dehnt sich hinter den Figuren ein weiter 
Platz, dessen Tiefe man wirklich empfindet. Das war etwas durchaus Neues, 
und von grundlegender Bedeutung für die weitere Geschichte der Malerei. 
Dies Tabitha :s Fresko ist das bedeutendste von mehreren Bildern 
der Brancacci? Kapelle, die etwa die gleiche Stufe des Stils zeigen. Zwischen 
dieser und den übrigen Kompositionen, in denen die gleichen Prinzipien 
sehr viel klarer und energischer entwickelt erscheinen, besteht ein so 
starker Unterschied, daß wir eine Arbeitspause dazwischen annehmen 
müssen, in der Masaccio an einem anderen Werke seine Kunst weiter aus^ 

15 



baute. Dies Werk ist uns erhalten : die Fresken aus der Katharinen? und 
Ambrosius:: Legende in San demente zu Rom. 

Tafel 18 Katharina bekämpft die Götzenverehrung, Fresko (Cappella 

della Passione, San demente, Rom). Auch hier vertieft sich die Bühne, der 
Künstler wagt es sogar, einen runden Raum zu geben (mit antikischer 
Kassettierung) ; zwei Säulen vorn sollen zurücktreiben. Die Figuren sind 
mit sicherem Takt in diesem Raum angeordnet; diesmal mußte es ein 
Gedränge sein, der Maler sorgt aber für klare, räumliche Wirkung durch 
Überschneidungen heller und dunkler Flächen, besonders durch das 
Postament und die breite Figur links (wieder in modischem Kostüm, 
offenbar mit aller Koketterie der damaligen vornehmen Welt). Diese 
beiden Flächen beruhigen den Eindruck und schließen das Bild nach vorn 
klar ab, gewissermaßen an der Rampe der Bühne, als Anhalt für das Auge, 
das sich von hier aus in die Tiefe hineinsieht. Das ist in den folgenden 
Jahrhunderten unendlich oft wiederholt worden: Nebenfiguren vorn als 
optische Ansatzfläche , die Hauptfiguren weiter zurück, in dem solcher^; 
maßen festbegrenzten Raum. 

Tafel 19 Katharina bekehrt die Kaiserin zum Christentum, diese wird 

dafür enthauptet; ein Engel führt ihre Seele zum Himmel. Fresko (6.20^ 
selbst). Eine höchst originelle Raumbildung, bei der man auch darauf achte, 
wie der Platz des Bildes an der Kapellenwand (rechts) berücksichtigt ist 
(der Augenpunkt liegt links; bei dem vorigen Bilde, umgekehrt, rechts). 
In dem eleganten Schwung der Henkerfigur spürt man noch etwas von 
dem gotischen Geschmack, auch ist die Anschauung des Künstlers an der 
Beobachtung des kostümierten, nicht des nackten Körpers erzogen; immer;: 
hin verrät die Wahl der knappanliegenden Bekleidung sein Interesse an 
der Wiedergabe des bewegten Körpers. 

Tafel 20 Die Enthauptung Katharinas, Fresko (daselbst). Die Wachmann*: 

Schaft mit den großen Schilden ist eindrucksvoll zu einer Masse zusammen^: 
gefaßt, und als solche, in diagonaler Stellung, raumbildend verwendet. In 
dem Verhältnis der kleinen Figurenmasse zu der weiten Bildfläche empfindet 
man die grausam hoffnungslose Einsamkeit der Richtstätte; auch hierin 
zeigt Masaccio wieder sein Verständnis für Giottos Ökonomie der ruhigen 
Flächen (man vergleiche auch die Horizont Wirkung im vorigen Bilde). 

16 



Ein Kind weist bei der Bischofswahl auf Ambrosius hin, Tafel 21 
Fresko (daselbst). Die Szene spielt im Mittelschiff einer reichen antikischen 
Basilika, die sich nach links in die Tiefe erstreckt (entsprechend dem Platz 
des Bildes: rechts an der Wand); das Verhältnis der Architektur zu den 
Figuren und das Zurückfliehen ist von einer für die damalige Kunst völlig 
neuen Überzeugungskraft. Das Gedränge ist wieder geklärt durch Über;: 
schneidungen und eine raumschaffende Figur vorn. 

Die Kreuzigung, Fresko (daselbst), nimmt die ganze Höhe der Tafel 22 
Altarwand ein, während an den Langwänden zwei Reihen von Gemälden 
angebracht sind. Offenbar deshalb hat der Meister in feinem Empfinden 
für die Gesamtwirkung der Kapelle das große Bild gewissermaßen in zwei 
Zonen komponiert, die Kreuzstämme ungewöhnlich hoch angenommen, 
so daß die Massenverteilung den zwei Bilderreihen rechts und links an^ 
geähnelt ist; auch der kleinere Maßstab der Figuren ist beibehalten: um 
so großartiger wirkt hier Raum und Szene. Die Kreuze der Schacher sind 
schräg gestellt, die Raumvorstellung wird dadurch angeregt und zugleich 
die ruhige Frontfigur Christi akzentuiert; dasselbe geschieht durch ihre 
höhere Anordnung, die wiederum der spitzbogigen Bildform entspricht — 
überall greifen die Momente des Inhalts, der Gestaltung der Bildfläche 
und der Vertiefung des Raumes ineinander, und zwar in scheinbarer Selbst^j 
Verständlichkeit; wie wenig selbstverständlich indessen dies Ineinander^ 
greifen ist, zeigt jeder Vergleich mit weniger genialen Zeitgenossen. Die 
Figurenmasse unten muß damals durch ihre ganz neue Freiheit größtes 
Erstaunen erregt haben, im Inhalt wie in der Form. Man gehe etwa die 
Reiterfiguren durch, ihre Ausdrucksarten, von der Gleichgültigkeit bis 
zum Pathos; die drei stärksten Gesten leiten zu Christus empor; auch die 
Stellung der Pferde hängt mit der Bildökonomie zusammen. Eine mehr^j 
fache Abstufung des Maßstabes und das Gegeneinander heller und dunkler 
Flächen helfen dazu, die Figuren klar voneinander zu trennen, namentlich 
aber geschieht das durch eine Geländewelle, auf deren Höhe die Kreuze 
stehen; die weiter zurück angenommenen Gestalten werden so überü 
schnitten und in die Bildtiefe geschoben. Dieser ebenso 'originelle wie 
glückliche Kompositionsgedanke gibt dem Meister zugleich die Mögliche 
keit, vorn ein paar ruhige, kompakte Gruppen zu geben: die disputierende 

17 



Judenschaft, die ohnmächtig zusammensinkende Maria und den schmerze 
bewegten Johannes, in schHchtem Umriß wie bei Giotto. (Hier schnitt 
ein gotisches Tabernakel in die Bildfläche ein, bei der Komposition ge^ 
schickt berücksichtigt, rechts dagegen ein Einschnitt aus späterer Zeit. ) Die 
Gruppe der Angehörigen vorn in der Mitte, dem Beschauer am nächsten, 
im Original dadurch natürlich noch wesentlich stärker sprechend als in 
der Abbildung, wirkt in ihrem schlichten innerlichen Ausdruck zusammen 
mit der still j: ergreifenden Gestalt des Gekreuzigten oben vor der ruhigen 
Himmelsfläche. Dazwischen dann das lebhafte Treiben unter den Kreuzen 
(die bewegte Figur hinter Johannes weist dorthin). Die Geländewelle 
leitet hier sehr glücklich in den Hintergrund hinein, richtiger: eine Über:: 
leitung des Vordergrundes in den Hintergrund ist durch diese Erhöhung 
entbehrlich gemacht, weil sie den Mittelgrund verdeckt. Hier führt nun 
die Landschaft unseren Blick tief zurück, in Höhenzügen, die sich als Lands: 
Zungen klar.hintereinander absetzen. Der Reichtum an Details, mit dem 
uns sonst primitive Landschafter ergötzen, ist hier einer großartigen Schlichtes 
heit geopfert, deren Ruhe ~ über dem bewegten Figurenstreifen — die 
Bildwirkung wesentlich bestimmt. Die feine Art des Künstlers, auf den 
Platz seiner Bilder Rücksicht zu nehmen, zeigt sich darin, daß der helle 
Wasserspiegel und die helle Fahne an der Stelle gegeben sind, wo von 
dem Fenster der rechten Langwand das stärkste Licht auftrifft. — Mit all 
dem sind nur Hauptzüge dieses Meisterwerkes angedeutet, nun müßte man 
es noch im einzelnen durchgehen, etwa die Aktfiguren der Gekreuzigten 
betrachten, besonders des bösen Schachers; oder Magdalena am Kreuzes:s 
stamm: wie die Form des Körpers sich durch das Gewand ausspricht — 
eine Tendenz, die der Gotik fern lag, in der Renaissance aber ein zentrales 
Problem der Plastik und Malerei wurde. 

Mit allem, was Masaccio bei dieser reichen Arbeit in San Clemente an 
neuen Anschauungen, neuem Können und neuen Tendenzen erarbeitet 
hatte, kehrte er nun zur Vollendung der Brancaccis: Kapelle nach Florenz 
zurück. 
Tafel 23 Der Zollgroschen, Fresko (Brancacci? Kapelle, Carmine, Florenz). 
Ein Zöllner tritt auf Christus zu, der von seinen Aposteln umgeben ist, 
und verlangt den Zollgroschen, Christus gibt einen Befehl an Petrus, 

18 



dessen Ausführung wir links am Bildrande sehen: der Apostel entnimmt 
das Geldstück einem Fische; auf der rechten Bildseite händigt Petrus dies 
Geldstück dem Zöllner aus. Die Gesamtanordnung der Figuren geht in 
einer Diagonale nach rechts vorn; die einfachen Massen der Landschaft 
kommen in demselben Sinne nach vorn bis zu dem abschließenden Ge^ 
bäude — vielleicht ist diese Anordnung wieder durch den Platz des Bildes 
in der Kapelle mitbestimmt: die Massen sammeln sich von der offnen 
Eingangsseite her zu dem Zentrum der Kapelle, der Altarwand. — Zum 
ersten Male sahen die Florentiner auf diesem Bilde eine reiche Figuren^ 
gruppe, die nicht mehr flächenhaft aneinander klebt, sondern mit zwingen^ 
der Illusionskraft im Raum existiert. Wir kennen die Vorstufen dieser 
Gestaltungen, aus San Clemente — für Florenz war es die erste drei:; 
dimensionale Gruppe, ein Novum von größter kunstgeschichtlicher Be^ 
deutung. Vier wichtige Figuren stehen vorn, aber auch diese nicht in 
einer Ebene: zuvorderst der Zöllner, als von außen herangetreten, in enger 
Gewandung, komplizierter Bewegung, und — auch dies ist neu und kühn — 
dem Beschauer den Rücken kehrend; dann Christus, in ruhiger Fronte 
ansieht, den Arm befehlend ausgestreckt; die Haltung des Petrus ist wie 
ein Nachklingen dieser Geste; als Masse wirkt Petrus mit Johannes zu? 
sammen, diagonal zurückführend, jener die handelnde, dieser diekontemü 
plative Ergebenheit. Hinter diesen drei Massen vorn erscheinen nun die 
zehn andern Apostel: zwei in den Zwischenräumen, dann je vier auf 
beiden Seiten bogenförmig zurückführend, von zwei festen Ansatzfiguren 
aus, in denen die Vertikale besonders mächtig ist: durch den Arm links, 
die Mantelfalten rechts. Wie die drei Hauptfiguren vorn mit ihren aus^ 
gestreckten Armen sich gegenseitig überschneiden, so überschneiden sie 
auch diese Randfiguren. Der großartig modellierte Mantel rechts zeigt 
übrigens wieder, wie Masaccio der monumentalen Wirkung der Statuen 
Donatellos nachzukommen trachtet. An Donatello erinnert auch das 
feste Dastehen, die Kraft der Modellierung, die inzwischen sehr viel 
energischer geworden ist als in jenem frühen Fresko der Erweckung 
Tabithas. Endlich ist Donatello Masaccios Vorgänger in der Wiedergabe 
des Individuellen, das in der Florentiner Malerei hier zuerst mit aller 
Kraft erscheint. 

19 



Tafel 24 Apostelköpfe, Ausschnitt aus dem vorigen Bilde. In dem größeren 
Maßstab sieht man die Gestaltung dieser ernsten Köpfe deutlicher. Überall 
Differenzierung an Stelle der mittelalterlichen Ty pik: von Farbe und Zeich j: 
nung der Haare und des Bartes bis zum Knochenbau und der Struktur des 
Fleisches, ja der Haut; dazu kommt die Verschiedenheit der Stellung und 
damit der Beleuchtung: die Schatten verlaufen bis ins einzelne hinein 
überall verschieden. Die Formangabe ist zwar noch ziemlich allgemein 
und großflächig, wir werden Masaccio selbst hierin noch weiter kommen 
sehen, aber gegen alles Frühere, auch gegen seine eigenen älteren Arbeiten 
in derselben Kapelle, ist hier ein höchst bedeutungsvoller Schritt getan: 
zu einer sehr viel größeren Intensität der Naturanschauung. Man ver^ 
gleiche dafür die beiden unbärtigen Köpfe, in der Bildung der Augen«: 
höhle, des Nasenbeins, des Unterkiefers: die Bestimmtheit der Formvor^ 
Stellung, die eine solche Variabilität erst ermöglicht, war der älteren Kunst 
fremd; hier ist der Grund gelegt für den unerschöpflichen Formenreichtum 
der späteren italienischen Malerei. Bei dem unbärtigen Kopf neben Petrus 
ist übrigens die Anlehnung an die Antike nicht zu verkennen: schon in 
San demente begegnet uns mehrfach ähnliches. 

Auf unserer Abbildung erkennt man die »Nähte« des Fresko: der 
Maler arbeitet auf frischem Bewurf: was er davon an einem Tage nicht 
bemalt hat, wird abgeschlagen und tags darauf frisch angesetzt; so ent^ 
stehen zwischen den einzelnen Tagespensen deutliche Grenzen. Bei dem 
von Masaccio nur halb vollendeten Bilde unter dem »Zollgroschen« 
(Tafel 28) kann man mit Hilfe der Nähte den Umfang seiner Arbeit scharf 
abgrenzen. 

Tafel25 Die Vertreibung aus dem Paradiese, Fresko (daselbst). ImNack^j 

ten ist gewiß noch viel Allgemeines, Flaches, im Unterschied vom späteren 
Quattrocento, auch von den etwa gleichzeitig entstandenen Akten an van 
Eycks Genter Altar mit ihrer viel mehr ins einzelne gehenden Naturbeob? 
achtung; im Vergleich aber zumTrecento und auch zu Masaccios eigenen 
früheren Arbeiten ist der Formenreichtum viel größer und genauer beob^ 
achtet. Als echter Freskomaler zeigt Masaccio einen sicheren Instinkt für 
das Wesentliche: wie er etwa den Unterschied der Geschlechter in der 
Kontur des Rückens gibt, im Schreiten und im Gestus. 

20 



Die Schattenheilung, Fresko (daselbst). Dies Bild befindet sich Tafel 26 
an der Altarwand unten links; auf unserer Abbildung sieht man rechts 
einen Teil des (viel späteren) Altarrahmens; der Pilaster links dagegen und 
das Profil oben ist gemalt: es ist charakteristisch für Masaccios klares Raum? 
empfinden, daß er seine Bilder nicht durch Ornamentstreifen trennt, wie 
die früheren Maler, sondern durch ein kräftiges architektonisches Gerüst — 
als öffne sich der Raum dazwischen. — Eine altflorentinische Gasse; aus 
der Tiefe schreitet Petrus hervor — auch für diese neue Art der Bewegung 
in der Komposition liegen die Vorstufen in San Clemente — eine formal 
geschlossene, im Eindruck höchst machtvolle Erscheinung: als fühlte er, 
daß die Menschen gesund werden, wenn sein Schatten auf sie fällt. Bei 
den anbetenden Figuren geht die Individualisierung so weit, daß man sie 
als Porträts ansehen darf. 

Die Almosenspende, Fresko (daselbst). Hier hat die Individuali? Tafel 27 
sierung nun schließlich auch den Kopf des Heiligen umgeformt, der bisher 
immer noch etwas allgemein in dem überlieferten Typus gehalten war: 
Augenhöhle und Lider, Ansatz und Form der Nase, Mund und Wangen — 
alles widerspricht zwar nicht jenem Typus, ist aber jetzt ganz individuell 
ausgestaltet und zugleich aufs schärfste und kräftigste modelliert, selbst 
Haar und Bart sind mit schärferen Schatten gegliedert. Damit ist Masaccio 
wiederum weit über den Stil des »Zollgroschens« emporgewachsen. Der 
Ernst aber und die Hoheit des Ausdrucks sind nur noch mächtiger ge? 
worden; es gibt in der ganzen europäischen Kunst keinen Kopf, dem man 
eine weltgeschichtliche Mission, ein tiefes reiches Innenleben und einen 
»felsenfesten« Charakter mehr glauben möchte als diesem Petrus. Dazu 
kommt, daß er ruhig seines Weges schreitet, ohne die Armen anzusehen, 
denen er das Almosen spendet; und außerdem die wundervolle Verstärkung 
durch die Figur des Johannes : in ernstem Ausdruck, nach innen gerichtetem 
Blick, gleicher Armhaltung, ja, parallelen Gewandmotiven. Die klare Vor? 
Stellung, die Masaccio hier von der Wirkung gedoppelter Motive zeigt, 
kommt erst in der Hochrenaissance wieder und hat namentlich in der Archi? 
tektur zu interessanten Bildungen geführt, die dann schließlich in den Über? 
treibungen des Barock ihr Ende fanden. — Die übrigen Figuren in ver? 
schiedensten Tiefen, Bewegungen und Überschneidungen. Der umgebende 

21 



Raum ist hier mehr aufgelockert: zwischen den toskanischen Türmen sieht 
man die Berge, mit einem Kastell; die Achse läuft diagonal, nach links in 
die Tiefe — kontrastierend mit der Achse der »Schattenheilung« gegenüber. 

Tafel 28 Die Erweckung des Königsohnes, Fresko (daselbst), gehört zu 

der dritten Gruppe der Brancacci^ Fresken: sie sind von Masaccio nur ange^s 
fangen oder sogar nur entworfen, und erst nach Jahrzehnten von Filippino 
vollendet. Die Szene rechts — Petrus in cathedra — ist noch ganz von 
Masaccio. Die dreidimensionale Gruppe, die er der Kunst erobert hat, ist 
hier wieder in neuer Form gegeben : drei Kniende frei um Petrus gruppiert, 
rechts und links feste Vertikalen. Man studiere den Reichtum der Erfindung 
in der Faltengebung, bei aller Einfachheit, und den Willen des Künstlers, 
Form und Bewegung durch die Gewandung auszusprechen. In der Mitte 
geht der Raum zu einer wenig tieferen aber breiten Bühne zurück (man ver:J 
gleiche sie mit Giottos Anlage Tafel 9), in der vor einer zahlreichen Assistenz 
das Wunder der Erweckung geschieht. Der Thronsitz mit dem Fürsten 
und seinen Räten führt diagonal zurück — Petrus ist sehr wirkungsvoll da^ 
gegen abgesetzt — und diese Tiefenrichtung ist verstärkt durch die Palast«: 
architektur, die über der Marmorwand zurückflieht (interessant auch in den 
Details). Von den Porträtfiguren sind die meisten durch Filippino ausge^ 
führt; schon auf größeren Abbildungen sieht man deutlich den Unterschied 
zwischen der detaillierenden Kunst des späteren Meisters und der noch 
strengen aber um so großartigeren Formauffassung Masaccios. 

Tafel 29 Die Dreieinigkeit, mit Maria, Johannes und zwei Stifterporträts, 

Fresko (Santa Maria Novella, Florenz). Masaccio gibt hier gleichsam im 
Auszug ein Programm seiner Kunst. Die Beherrschung der Perspektive: 
ein Tonnengewölbe erstreckt sich in die Tiefe (die Mauer durchbohrend, 
wie schon Vasari voll Bewunderung sagte); die Formen sind der Antike 
entnommen, wobei der Meister gewiß seinem Freunde Brunelleschi folgte, 
dem Begründer der neuen »antiken« Architektur, dem er auch die Kennte 
nis der perspektivischen Gesetze verdanken soll. In dem klar umgrenzten 
Räume stehen fest und mächtig die heiligen Figuren, fast wie Steinklötze ; 
weder in der Linie noch in der Empfindung etwas von der gotischen Eleganz 
und Weichheit — alles ist Kraft und Ernst, Schlichtheit und Hoheit. Ends: 
lieh die Stifter vorn: die ersten wirklichen Porträts in der italienischen 

22 



Malerei, die ersten in einer denkwürdigen Reihe; ihnen folgten zunächst 
die Porträts in den späteren Fresken der Brancacci^ Kapelle. 

Die Anbetung der Könige, die Martyrien Petri und Johannis Tafel 30 
des Täufers (Berlin). Von einem für Pisa gestifteten Altar ist dies ein 
Teil der Altarstaffel, der Predella, des schmalen Bilderstreifens am unteren 
Rande des Altaraufsatzes (vgl. Tafel 35). An den Originalen ist die höchst 
delikate und leichte Malerei zu bewundern, die dem grandiosen Fresko^: 
maier keineswegs versagt war. In der Abbildung kann man wieder die 
klare Raumbildung studieren: die Stellung der Figuren und der Pferde in 
der Anbetung, die Verkürzung der Henker des Petrus, die Diagonale der 
Wachmannschaft, zu vergleichen mit dem Martyrium der Katharina 
(Tafel 20). Zu der klaren Raumvorstellung helfen ferner die zahlreichen 
geschickten Überschneidungen, die energischen Schlagschatten; auch die 
Farben sind wesentlich für die Klarheit des Bildeindrucks: so mag die 
Anbetung in der farblosen Reproduktion überladen erscheinen, im Original 
stehen die in Grau und Schwarz gekleideten Stifterfiguren als ruhige Masse 
zwischen dem farbigen Reichtum der Königsgruppe und der Troßgruppe.— 

MASOLINO DA PANICALE (1383/84 - vielleicht 1447) brauchte 
in einem Abriß der Kunstgeschichte nicht erwähnt zu werden, wenn ihm 
nicht von einigen Forschern die früheren Werke Masaccios zugeschrieben 
würden: die Fresken in San demente und die älteren Teile der Brancacci^ 
Kapelle. 

DerProphetJesaias, Fresko (Baptisterium zu Castiglione d'Olona), Tafel 31 
erst um 1435 gemalt, also lange nach Masaccios Brancacci^ Fresken, ist in der 
weichen Bewegung, der knochenlosen Form, den konventionellen Kurven 
derGewandungnochdurchaus ein Werk der Gotik, und zwarein schlechtes. 
Der Versuch in der stärkeren Schattierung des Kopfes und in der Bildung 
des Nasenansatzes dem Vorbilde Masaccios nachzukommen, ist gänzlich 
mißlungen. 

JohannestauftChristus.predigt inderWüste undvorHerodes, Tafel 32 
Fresken (ebenda), zeigen schon durch den Mangel einer klaren Ein^s 
rahmung den Geschmacksunterschied von Masaccio; man sieht, wie die 
Zuhörerschaft bei der Wüstenpredigt sogar noch auf die Fensterlaibung 

23 



herumgreifti Trotz vielfacher Nachahmung Masaccios kommt in den 
Köpfen kein individuelles Leben zu stände, die Bewegungen bleiben be? 
fangen, die Gewandung konventionell, die Landschaft oben flieht nicht 
zurück, wie etwa in Masaccios Kreuzigung, sondern steigt an, die Raum? 
bildung bei der Wüstenpredigt ist nicht nur unklar, sondern im höchsten 
Grade ungeschickt. 

Masaccio dagegen zeigt von vornherein das Streben nach zwingend 
klarer Raumbildung und Vertiefung, in Architektur und Figuren. Im Laufe 
seiner Entwicklung wird er darin immer sicherer. Er hat diese dreidimensio?: 
nale Raumbildung zu einer Voraussetzung in der europäischen Malerei 
gemacht, von der wir heute uns erst mühsam entwöhnen müssen, wollen 
wir die Schönheiten primitiver Fresken und Mosaiken oder chinesischer 
Kakemonos genießen. In gleicher Richtung — und ebenfalls von Stufe zu 
Stufe bei genauem Studium seines Lebenswerkes zu beobachten — geht 
die Umbildung der Einzelfigur: wie wir die Dimensionen des; leeren 
Raumes genau und konkret fühlen sollen, so auch die des körperlichen 
Volumens; statt der flachen und kraftlosen gotischen Gebilde sehen wir 
energisch modellierte, fest dastehende Gestalten, glauben sie abtasten zu 
können; die realistische Faltenzeichnung, die Bevorzugung anliegender 
Bekleidung bei bewegten Figuren, die starke Schattengebung, die Betonung 
des Knochenbaues in den Köpfen, die Anlehnung an die Antike, selbst 
die IndividuaHsierung — alles hängt mit der grundlegenden Tendenz zu? 
sammen: eine feste klare Leibhaftigkeit zu geben. Masaccio folgt hierin 
dem Begründer der modernen Plastik, Donatello. Vergleicht man :die 
machtvollen Gestalten dieser beiden Meister mit den schwächlich tänzeln? 
den Figuren der Gotiker, so fühlt man darin den neuen selbstherrlichen 
Individualismus gegenüber den höfischen Konventionen des Mittelalters. 
Aber beide Revolutionäre bekämpfen nur ihre unmittelbaren Vorgänger: 
wie Donatello auf Giovanni Pisano zurückgreift, so Masaccio auf Giotto. 
Giotto hatte schon das Problem der Raumvertiefung erkannt, wenn 
auch keineswegs gelöst, von Giotto übernahm Masaccio die Schlichtheit 
der Linie, die Klarheit des Bildeindruckes, die Konzentration im Aufbau, 
und Giottos erster und größter Schüler ist er auch in dem Geist, der durch 
alles hindurchgeht, dem Geist des Ernstes und der Großartigkeit. 

24 




s: ä: 




Masaccio 

Katharina bekämpft die Götzenverehrung 



Fresko 
S. demente, Rom 




Masaccio 

Katharina bekehrt die Kaiserin ; diese wird enthauptet 



Fresko 
S. demente, Rom 




Masaccio 

Enthauptung Katharinas 



Fresko 
S. demente, Rom 




Masaccio 

Die Wahl des Ambrosius 



Fresko 
S. demente, Rom 



Tafel 21 




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Masaccio 

Vertreibung aus dem Paradies 



Fresco 
Carmine, Florenz 




Masaccio 

Petrus heilt durch seinen Schatte 



Fresko 
Carmine, Florenz 




Masaccio 

Petrus spendet Almosen 



Fresko 
Carmine, Florenz 




s: £. 




Masaccio 

Die Dreieinigkeit 



Fresko 
S. Maria Novella, Florenz 




z < z 




Masolino 
Jesaias 



Fresko 
Castiglione d'Olona 




Masolino 

Johannes taufend und predigend 



Fresko 
Castiglione d'Olona 



i 



III. FRA ANGELICO UND FRA FILIPPO. 

NACHKLÄNGE DES TRECENTO: 
ZARTHEIT IN LINIE, FARBE UND AUSDRUCK. 

MASACCIOS kurze großartige Entfaltung reichte doch nicht aus, um 
die Traditionen des Trecento sofort auf der ganzen Linie zum 
Schweigen zu bringen. Das wäre auch kaum geschehen, wenn er länger 
gelebt und durch seine Persönlichkeit gewirkt hätte. Donatello entwickelte 
zwei Menschenalter hindurch eine staunenswerte Tätigkeit, und er hatte 
von vornherein viel energischer gegen die gotische Kunst Sturm gelaufen: 
und doch arbeitete neben seinem herben, rücksichtslosen Naturalismus der 
Bronzegießer Ghiberti friedsam und beschaulich in der weichen Empfing 
düng und dem eleganten Lineament des Trecento bis zur Mitte des Jahr? 
hunderts hin; die Errungenschaften der neuen Kunst blieben ihm nicht 
fremd, aber er machte sie dem gotischen Geschmack dienstbar. Und wie 
in der Plastik Ghiberti zu Donatello, so steht in der Malerei Fra Angelico 
zu Masaccio: als feinste, liebenswürdigste Zusammenfassung aller zarten 
Empfindungen und aller weichen Eleganz der Gotik; von dem Geiste der 
neuen Kunst hält er sich zurück, nur von ihrer Sprache übernimmt er 
einiges, um die alten Gedanken überzeugender auszusprechen : der feine 
Geschmack und die naive Gläubigkeit mittelalterlicher Kultur leuchten in 
seiner Kunst noch einmal auf, wundervoller als je — wie im strahlenden 
Abendrot die Schönheit eines zur Neige gehenden Tages. 

FRA GIOVANNI ANGELICO DA FIESOLE (1387-1455), auch 
Beato Angelico genannt, oder kurzweg Fiesole, trat mit zwanzig Jahren 
in das Dominikanerkloster am Abhang von Fiesole ein, und wir dürfen 
der Überlieferung glauben, daß dies aus innerster Neigung geschah, und 
daß er zeitlebens die schönsten Tugenden des Mönches bewährte. Seine 
Bilder sind gemalte Religion; das Wundervolle aber ist dabei, daß sein 
frommer Sinn die reinste Form des Ausdruckes fand: nur bei wenigen 
Künstlern gehen Form und Inhalt so restlos und so einfach ineinander auf. 

25 



Tafel 33 Die Vermählung Marias und ihre Begegnung mit Elisabeth 

(Gesü, Cortona). Bald nach dem Eintritt Fra Giovannis mußten die 
Klosterbrüder Fiesole verlassen, infolge politischer Streitigkeiten, und so 
war Fra Angelico mit ihnen bis 1418 in Cortona, wo wir seine frühesten 
erhaltenen Arbeiten finden. Die »Vermählung« zeigt, daß auch Fiesole 
auf Giottos Kompositionsprinzipien zurückgreift: wie aus der Türe rechts 
dieTempelj ungfrauen in großer Zahl herauszukommen scheinen — während 
doch nur eine in ganzer Figur gemalt ist—, das entspricht GiottosVerfahren 
der Chorbildung; und wie die drei Hauptfiguren vor eine ruhige Mauern 
fläche gestellt sind, das ist ebenfalls mit feinem Takt den Kompositionen 
Giottos nachempfunden. In solchem verständnisvollen Zurückgreifen auf 
Giotto unterscheidet sich Fra Angelico wesentlich von Malern wie Lorenzo 
Monaco oder Masolino. Aber er nimmt von Giotto nicht auch — wie 
Masaccio — jene strenge Großartigkeit der Auffassung und Gestaltung: 
er sucht immer das Zart^ Liebliche, und wo der Gegenstand Energie oder 
dramatische Zuspitzung verlangt, da versagt seine Erfindung entweder 
völlig, oder der Vorgang nimmt eine Wendung ins Jugendlich? Spielerische 
(wie hier der Schmerz und die Wut der enttäuschten Freier). Ahnlich 
ist es in der formalen Durchführung: Giotto und Masaccio gaben von 
Architektur und Landschaft nur das Notwendigste, und dies zur Unter? 
Stützung der Figurenkomposition; Fiesole aber liebt es damit zu spielen: 
wenn er den Hauptvorgang klar erzählt hat, so ziert er die übrige Bildfläche 
mit hübschen Dingen aus, Gebäuden, Blumen und Bäumen; in der 
Linearperspektive bleibt er übrigens hinter den Fortschritten der neuen 
Zeit nicht zurück (vgl. dagegen etwa Tafel 16). Diese Details entzücken 
uns besonders auch durch ihre frischen Farben. Wie ergötzlich ist hier 
die Säulenhalle, in der die fabelhaft langen Posaunen geblasen werden, 
und dahinter die Bäume, die in unserer Phantasie den abgeschlossenen 
Frieden eines kühlen Klostergartens erstehen lassen. Endlich aber unter? 
scheidet sich Fiesole von Masaccio besonders scharf durch die Behandlung 
der Einzelfigur: darin bleibt er Gotiker. Der|Weiche Schwung, der durch 
die Gestalt Marias und ihrer Begleiterin geht, die feinen Kurven des Gold? 
Saumes am Mantel Josefs — das ist Geschmack desTrecento; und so behält 
er auch gern noch die Goldsäume und Goldmuster der Gotiker bei und 

26 



das gepreßte Ornament in den Heiligenscheinen. Wir können also 
Fiesoles Stellung zu den drei stärksten Kunstmächten seiner Umgebung — 
Giotto, Trecento und Moderne — etwa so formulieren: von Giotto lernt 
er klar und eindringlich zu erzählen, oft genug hat er sich eng an ihn 
angeschlossen, aber seine strenge Größe ersetzt er durch eine zarte Lieblichs: 
keit; in dieser ist er einXrecentist, ebenso in der Freude an reichem Detail 
und in der weichen Eleganz der Figuren; von der Moderne übernimmt er 
die perspektivische Zeichnung der Gebäude und die Raum Vertiefung; in 
seinen späteren Bildern wird auch die Schattierung etwas kräftiger und 
die Faltenzeichnung etwas naturalistischer; Anatomie und Verkürzung 
dagegen haben ihn nie recht interessiert. — In der zweiten Szene auf 
unserer Predella, der Begegnung, ist Maria wieder eine echte Trecento := 
Figur, ganz aufgehend in dem einen weichen Schwung. Bei aller Einfalt 
ist die Erzählung doch frisch und reich an Empfindung, und die Um? 
gebung, bei aller Primitivität, enthält doch so viel charakteristische 
Momente, daß uns die liebsten Erinnerungen an mittelitalienische Berg^ 
Städtchen und Hügellandschaften lebendig werden. 

Verkündigung und Anbetung der Könige (S.Marco, Florenz). Tafel 34 
1418 kehrten die Dominikaner nach Fiesole zurück, und hier wirkte nun 
Fra Giovanni bis 1436. Der gotische Rahmen dieses kleinen Bildchens ent? 
spricht seiner Erfindung und Durchführung: die künstlerischen Gedanken 
des Trecento entzücken uns darin in der liebenswürdigsten Gestaltung. 
Goldgepreßte Vorhänge schließen die Szenen ab, bei der Verkündigung 
ist auch der Boden mit prachtvollem Stoff belegt; die Anbetung geschieht 
auf blumigem Rasen. An den Gewändern leuchten überall Goldornarnente. 
Die Falten sind im feinsten Geschmack des Trecento gezeichnet; man gehe 
diesen Kurven ganz genau nach, zum Beispiel bei der »Annunziata« (der 
Maria der Verkündigung) ; hier ist auch das gotische Körperideal besonders 
deutlich, diese unwirkliche Schlankheit und Weichheit. Und wie ents: 
zückend ist der Ausdruck der beiden Figuren oben; was wird uns in der 
Anbetung alles erzählt, wie viel Lebendigkeit ist allein in der kleinen 
Gruppe rechts! Die Hauptfiguren aber stehen in klarer Freiräumigkeit 
da — Fra Angelico hat sich nun Masaccios Fresken angesehen und daraus 
gelernt, was er brauchen kann. 

27 



Tafel 35 Die Krönung Mariae (Paris): wie ein holdes, prachtvolles Wunder 

kindlichen Märchenglaubens. Dabei ist von Masaccios Neuerung, kniende 
Rückenfiguren vor dem heiligen Thron raumbildend zu verwenden (vgl. 
Tafel 28), leicht und sicher Gebrauch gemacht. Rechts und links freilich 
sind die Figuren noch schematisch aufgereiht wie im Trecento (vgl.Tafel 2). 
Die beiden Hauptpersonen haben auch hier weiten Raum um sich. Bei 
der Figur Marias faßt sich wieder der ganze Eindruck von Körper und 
Bewegung in einem eleganten weichen Schwung zusammen. 

Tafel 36 Die Krönung Mariae, Fresko (S.Marco, Florenz). 1436 ziehen 

die Mönche von Fiesole nach Florenz hinunter in das neuerbaute Kloster 
von S. Marco. Dort hat Fra Angelico in langer gesegneter Tätigkeit 
Säle, Gänge und Zellen mit Fresken geschmückt. Zu der Einfachheit der 
Räume stimmt die Schlichtheit der Bilder in Anlage, Zeichnung und 
Farbe, zu der frommen Beschaulichkeit, die ihre Bewohner pflegen 
sollten, die Reinheit und Innigkeit der Empfindung: es gibt keine Künste 
werke, die in Form und Inhalt ihrem Raum und Zweck besser und 
feiner entsprechen als diese. Man vergleiche daraufhin das Fresko der 
Krönung mit dem vorigen Bilde, einem reichen Altargemälde: statt des 
himmlischen Throngepränges einfache Wolkenstreifen und weiße Ge^ 
wänder, der Vorgang selbst statt der zeremoniösen Eleganz von er? 
greifender Innerlichkeit. 

Tafel 37 Die Verkündigung, Fresko (S. Marco, Florenz). Eine Gegenüber^ 

Stellung mit dem köstlichen kleinen Tafelbildchen (Tafel 34) lehrt auch hier, 
wie sich Fra Giovannis Erfindung der Aufgabe anpaßt. Die Szene ist 
gleichsam eine Vision in den kahlen Klosterräumen, und wie die reich? 
gemusterten Stoffe fehlen, so auch der Goldzierrat der Gewänder; statt 
derjugendfrischen Bewegung etwas Still ^Traumhaftes. Jenes goldglitzernde 
Bildchen entzückt das Auge, erfrischt den Sinn; diese Vision ist wie eine 
Begleitung zu stillem Gebet, gleich leisem Orgelklang. 

Tafel 38 Die Marien am Grabe, Fresko (S. Marco, Florenz). Dies Hebens? 

würdige Gemälde möge man mit der kalten Darstellung des gleichen 
Gegenstandes in der spanischen Kapelle (Tafel 12, linke Hälfte) ver? 
gleichen, die Bildelemente sind dieselben, bis auf die Symbole in den 
Händen Christi, aber die ganze kindlich feine Empfindung Fiesoles wird 

28 



hier deutlich; wie entzückend redet dieser junge itahenische Engel mit 
seinen Händen; und wie mild ist die Erscheinung des Erlösers! 

DieselbeVerfeinerung zeigt etwa ein Vergleich der Verkündigung mit 
der des Simone Martini (Tafeln 37 und 15): wenn auch die zarte Kunst des 
Trecento gerade diesem Thema besonders feine Reize abgewinnen konnte, 
so weiß Fra Giovanni doch noch viel tiefer zu schöpfen. 

Stephanus erhält von Petrus den Kelch und verteilt Almosen Tafel 39 
(Vatikan, Rom). Seit 1447 malte Fiesole al fresco in Orvieto, seit 1450 bis 
zu seinem Tode (1455) in der Kapelle Nikolaus V. im Vatikan. Dieser 
letzte Freskenzyklus des Meisters zeigt wieder manche Anpassung an die 
Fortschritte der gleichzeitigen Künstler, vor allem in der reichen Archiv 
tektur, doch bleibt die Proportion der Gebäude zu den Figuren noch 
konventionell, auch in der Komposition besteht keine innere Einheit 
zwischen beiden Teilen; die Aufreihung der Apostel links ist so schema? 
tisch wie je. Der größte Reiz auch dieser Bilder ist die Feinheit der 
Empfindung in einzelnen Zügen; hier zum Beispiel die Liebe, der ge:: 
sammelte Ernst, mit dem Petrus dem Knienden das Allerheiligste reicht, 
und die Andacht in Blick und Handbewegung des Empfangenden. 

Will man einen Maler lediglich danach beurteilen, wie sehr er die 
Kunst gefördert hat, insbesondere ihre Ausdrucksmittel, so gehört Fiesole 
nicht zu den großen. Die seelische Zartheit seiner Bilder hat gewiß gewirkt, 
besonders auf Fra Filippo und durch diesen weiter, aber in den Darstellungs:: 
mittein war er eher retardierend. Will man dagegen als Kennzeichen eines 
großen Künstlers ansehen, daß er einem wertvollen Empfindungsinhalt 
angemessene Form gibt, so gehört Fiesole zu den größten. Ein hoch? 
kultiviertes Zeitalter ging damals zu Ende, das dem ganzen Seelenleben, von 
der irdischen bis zur himmlischen Liebe, eine feinste Ausbildung gegeben 
hatte, in das Subtile und Schwärmerische. Wie etwa die Sainte Chapelle das 
architektonische Ideal des Mittelalters verkörpert, so mag Fiesole als der 
klassische Maler der mittelalterlichen Kirchlichkeit gelten, und er wie keiner 
ist imstande, uns Modernen das Feinste und Zarteste dieser Welt vertraut 
und kostbar zu machen. 

BENOZZO GOZZOLI (1420- nach 1497) war Fra Giovannis Ge. 
hilfe in Orvieto und Rom. Aber nur seine frühesten Arbeiten sind einiger? 

29 



maßen in der Art des Meisters aufgefaßt, bald wendet er sich zu einer 
ganz entgegengesetzten Weise , von der Innerlichkeit zur Äußerlichkeit, 
von gesammelter Stimmung zu zerstreuendem Reichtum. 
Tafel 40 Der Turmbau zu Babel, Fresko (Camposanto, Pisa). In der Mitte 

sieht man die verschiedensten Arten der Bauarbeit an und vor dem Turm, 
oben aber erscheint der empörte Jehovah in einer wohlprofilierten Glorie. 
Unten zu beiden Seiten eine Fülle von Porträts, und im Mittelgrunde 
»Babilonia«, eine lustige Sammlung zahlreicher Baumotive aus Antike, 
Mittelalter und Renaissance; freilich scheint diese Weltstadt nur aus Palast:: 
und Sakralbauten zu bestehen — wie der Kreml. Rechts und links blickt 
man dann noch in die Landschaft hinaus. Niemand wird ohne Interesse 
all die vielen, vielen Dinge betrachten, die Gozzoli uns zu erzählen hat. 
Und allein im Pisaner Camposanto können wir vierundzwanzig solche 
überreiche Riesengemälde studieren. Hohe Kunst ist nicht in diesen und 
den andern Fresken Gozzolis (die bekanntesten sonst in San Gimignano 
und im Palazzo Riccardi zu Florenz); die Freude am Erzählen, am Aus? 
schmücken des Bildes, die schon im Trecento Giottos schlichte Groß:; 
artigkeit verdrängte, feiert hier Feste, ungestört durch den Ernst künst? 
lerischer Probleme — von den neuen Errungenschaften der Kunst nimmt 
Gozzoli nur soweit Notiz, als er sie für seine naive Erzählung braucht. 
Deshalb blieb er auch ohne Bedeutung für die weitere Entwicklung in 
Florenz; dagegen hat er auf die Malerei in Siena und Umbrien einen maß? 
gebenden Einfluß gewonnen: dort würdigte ihn das Publikum mehr als 
in Florenz, und die Künstler — weniger streng geschult und kritisiert als ihre 
Florentiner Kollegen — konnten seiner Art am ehesten nachkommen. 

FRA FILIPPO LIPPI (um 1406-1469) ist dem Fra AngeHco innerHch 
näher verwandt als Gozzoli, denn er behält zeitlebens etwas von der zarten 
Empfindung des Dominikaners; weniger freilich von dessen kirchlichem 
Sinn: in seinen Bildern macht sich mehr und mehr die Freude am bunten 
Leben geltend, und bei den religiösen Vorgängen scheint der Maler selbst 
nicht viel an ihre ernste Bedeutung zu denken. Er blieb auch nicht in der 
strengen Abgeschlossenheit des Klosters, sondern verließ es schon 1431, 
»zur freieren Kunstübung«; ja als Fünfziger wurde er durch Pius II. von 
den Mönchsgelübden entbunden, um seine Verbindung mit der Nonne 

30 



Lucrezia Buti durch die Ehe legitimieren zu können. Wenn Fra Angelico 
die Körper fast nur wie Symbole eines weltfernen, gottseligen Daseins be? 
handelt, so sieht man an Fra Filippos Bildern, daß die Schönheiten dieser 
Welt ihn nicht ausschließlich zur Verehrung ihres allmächtigen Schöpfers 
veranlaßten. Aber im ganzen genommen: mag seine Kunst auch einen 
weltlicheren Zug haben — verglichen mit Masaccio und den modernen 
Malern, die wir später besprechen werden, ist doch auch er noch ein Nach? 
zügler des Mittelalters; mit den Fortschritten dieser Modernen hat er zwar 
mehr Fühlung als Fra Angelico, aber das ist ihm eigentlich doch nur Mittel 
zum Zweck: sein Lebensinhalt ist nicht die Arbeit an technisch j^künst? 
lerischen Problemen, sondern eine harmlose Malerei, die ihn und uns durch 
blumige feine Farben und mädchenhaft:: zarte Liebenswürdigkeit entzückt. 
In ihrer Art ist diese Malerei vom höchsten Range. 

Maria das Christkind anbetend (Berlin). Das Meisterwerk der Tafel 41 
früheren Zeit Filippos; eins der kostbarsten Bilder, die uns aus dem 
Quattrocento erhalten sind, vielleicht für die Hauskapelle der Medici ge? 
malt. Die unberührte Jungfrau als Mutter, und die Mutter als Anbeterin 
ihres göttlichen Kindes — dies Dogma, das dem Glaubenden so heilig ist, 
dem Nicht? Glaubenden zum mindesten verehrungswürdig als Symbol, 
als äußerste Verklärung der besonderen Werte im Ewig?Weiblichen, dies 
Dogma ist niemals liebenswürdiger verkörpert worden als in unserem 
feinen, naiv? ernsten Gemälde. Die zierlichen Formen des Gesichts— dessen 
untere, sinnliche Partien so klein sind wie möglich — , der milde Ausdruck, 
die demütige Haltung, selbst das zarte Hellblau des Gewandes: alles trägt 
bei zu dem Eindruck der Unschuld und Frömmigkeit. Das Christkind, 
von hellen Blumen umgeben, ist reizend naiv, kümmert sich nicht um die 
betende Mutter, sondern interessiert sich mehr für uns, die fremden Be? 
schauer — und für seinen Zeigefinger. Der kleine Johannes aber, der 
künftige Wüstenprediger, scheint des Lebens Ernst schon zu ahnen, er hat 
eine mattere Hautfarbe als das rosige Christkindchen, und seine Locken 
sind nicht so schön frisiert, sondern recht wirr; aber es ist ein so liebes 
Kerlchen, daß man es gleich auf den Schoß nehmen möchte. Über ihm 
sieht man den heiligen Bernhard beten, und oben in der Mitte Gottvater, 
gar nicht als mächtigen Herrn der Heerscharen, sondern wie einen mild? 

31 



gütigen Großvater. Alle Einfalt und stille Sicherheit naiven Kirchen^: 
glaubens ist in diesem Bilde. Und dahin gehen auch die Absichten des 
Malers — Masaccio hat er noch nicht verstanden, es fehlt ihm dessen strenge 
Großartigkeit, die klare Raumvorstellung und die greifbare Körperlichkeit ; 
die Anordnung der Figuren hat keinen|notwendig scheinenden Zusammen:^ 
hang, man könnte sie verschoben denken, die Tafel größer oder kleiner; die 
beiden Greise sind in Entfernung gedacht (wie der kleinere Maßstab zeigt), 
aber sie bleiben doch vorn ; primitiv ist es auch, wie die hellen Figuren gleich:: 
sam ausgeschnitten erscheinen vor dem dunklen Grund des felsigen Waldes. 

Tafel 42 Die Krönung Mariae (Accademia, Florenz), 1441 gemalt, zeigt in 

manchem eine Anpassung des Malers an die Fortschritte seiner Zunft:: 
genossen : die Schatten sind etwas energischer, die Falten realistischer, das 
Gefühl für Bewegung und Form unter der Gewandung stärker, zum Bei:: 
spiel in der knienden Figur Marias. Die Köpfe sind runder und niedriger 
geworden, das Kinn kräftiger, die Nase kürzer und stumpfer, statt der 
schmalen langen Nase des gotischen Ideals. Trotz alledem bleibt FraFilippo 
auch hier der Maler mädchenhafter Zartheit und Reinheit; wie unschuldig 
schauen alle diese lieben Engelsköpfe drein, und auch die Männer sehen aus, 
als hätten ihre Augen immer nur zu der allerreinsten Himmelskönigin auf:* 
geblickt. Etwas schärfer freilich sind die Züge, kühler der Blick in dem 
anbetenden Zuschauer rechts unten: dem Selbstbildnis des Malers. Der 
heilige Vorgang ist wieder ganz naiv und kindlich erzählt, zu kindlich 
vielleicht; Fiesoles Krönungen (Tafel 35, 36) wirken bei aller Zartheit 
doch ernster, schon durch die größere Distanz gibt er den beiden Figuren 
mehr Würde; Fra Filippo legt auch in den Blick nicht genug Feierlichkeit: 
Marias Auge scheint zum mindesten unaufmerksam, und der gute Gottvater 
sieht aus, als zählte er die Zinken der Himmelskrone. 

Tafel 43 Maria mit dem Kinde, dahinterMariasGeburt und (rechts) Joachims 

Begegnung mit Anna (Pal. Pitti, Florenz). Das erste bedeutende Gemälde 
in Rundform— 7o«f/o—, die später besonders von Botticelli so gern ange? 
wandt wurde, zugleich das erste bedeutende Modonnenbild in Florenz, das 
in solchem Grade einen weltlich ^heiteren Eindruck macht. Fra Angelico 
malte seine schlicht:: ergreifenden Fresken an die kahlen Wände enger 
Klosterzellen, dies Tondo dagegen war bestimmt, zwischen kostbaren 

32 



Stoffen das Zimmer eines reichen Kunstfreundes zu schmücken. Gewiß 
ist das Köpfchen der götthchen Jungfrau sehr zart geformt, aber Mund 
und Augen scheinen doch nicht bloß zu Ernst und Demut geschaffen — 
ihr BHck könnte vielleicht auch einmal in jugendfrischer Schelmerei auf? 
leuchten. Und nun die bewegte Szene dahinter. Zwischen Marias Thron 
und dem Wochenbett ihrer Mutter erscheinen rechts und links in einem 
mittleren Maßstab ein paar gleichgültige Nebenfiguren, die aber dem Maler 
ersichtlich große Freude gemacht haben: von jeder Seite kommt eine Frau 
zum Gratulieren, begleitet von einer Dienerin, die auf dem Kopf einen Korb 
mit Geschenken trägt; ähnliches kommt gelegentlich schon in früheren 
Bildern vor, neu aber in der Malerei ist es, wie der Wind das Gewand der 
einen Dienerin an die Formen preßt — ein Motiv, das von den späteren 
Malern gern wiederholt wurde. Andererseits ist die Zeichnung des Gtf 
bäudes perspektivisch sehr mangelhaft. 

Madonna mit Engeln (Uffizien, Florenz). Während Fra Filippo Tafel 44 
in dem vorigen Gemälde die runde Form der Plastik entlehnt, so hat 
er hier das Motiv des gemalten Fensters oder Rahmens, der von den 
Figuren rechts und links überschnitten wird, den Bildhauern nachgeahmt; 
die ersten Beispiele dieses illusionstärkenden Kunstgriffs hat Donatello 
gegeben. Auch das dichte Zusammenschließen der vier Figuren ist gewiß 
durch plastische Vorbilder angeregt. Wir werden später sehen, daß die 
Florentiner Malerei seit etwa 1460 mehr und mehr durch die Plastik be? 
einflußt wird, aber in einem viel tieferen Sinne: in den grundlegenden 
Anschauungen von Form und Bewegung; die Anlehnung Fra Filippos an 
die Plastik ist dagegen nur äußerlich. Die Schatten sind zwar kräftiger als 
in seinen früheren Bildern, aber wir haben doch nicht den Eindruck volls: 
runder Form, sondern etwa eines Flachreliefs. Und das plastische Problem 
der Vierfigurengruppe ist keineswegs gelöst, selbst das Einfachste in der 
Statik der Gruppe bleibt unklar: das hochgehobene Kind erscheint nicht 
genügend gestützt; auch fehlt dem Maler das Gefühl, den Zusammenhang 
der Körper deutlich machen zu müssen: man weiß nicht genau, wie der 
rechte Arm des vorderen Engels verläuft, und noch mehr Mühe hat man, 
Kopf und Hände des zweiten Engels zusammenzubringen ; das dichte Beij: 
einander der Figuren ergibt noch nicht den plastischen Reichtum, wie etwa 

33 



bei Lionardo, sondern eine Engigkeit, die fast etwas Störendes hat; auch 
daß Maria nicht zugreift, nimmt der ganzen Gruppe den Zusammenhang. 
Für den psychischen Eindruck aber Hegt'gerade in diesem Gegensatz ernsten 
Gebets und sorgloser Heiterkeit etwas Zart 5: Ergreifendes, auch ganz abge;: 
sehen von der rehgiösen Bedeutung. Der lächelnde Engel gibt ein be? 
zeichnendes Beispiel für die Kopftypen, die Fra Filippo in seiner späteren 
Zeit bevorzugt; sie erscheinen wie ein bewußter Widerspruch gegen die 
strenge unirdische Schönheit gotischer Idealköpfe. In der Krönung von 
1441 sahen wir schon Ansätze zu solcher Umbildung. Den Kopf Marias 
(mit dem im Pitti^ Bilde übereinstimmend) vergleiche man mit jenem 
strengen Typus in der frühen »Anbetung« (Tafel 41): Stirn und Nase 
bilden hier eine lustig geschwungene Sj: Linie anstatt der geraden dort, das 
Kinn ist kräftiger, die ganze Erscheinung weltlicher, auch durch das Hin:5 
einziehen modischen Schmucks (Schleier, Perlen am Scheitel, oberer Ab:J 
Schluß des Kleides, prächtiges Kissen mit Perlen).— Die Felsen im Hinter:: 
grund sehen nicht sehr echt aus; und jedenfalls braucht der Maler noch 
die Dunkelheit hinter den hellen Figuren. 

Tafel 45 Die Beweinung des heiligen Stephan, Fresko (Dom, Prato). Fra 

Filippo war auch als Freskenmaler tätig: um 1460 lange Jahre in Prato, 
und gegen Ende seines Lebens in Spoleto. Unser Bild zeigt im Aufbau, 
daß er sich Masaccio und namentlich Giotto (vgl. Tafel 9) angesehen hat, 
doch interessiert er sich für die Komposition wohl nicht allzusehr: er 
bringt darin nichts Neues, Persönliches, nichts, das den Kunstbesitz der 
Florentiner vermehrt hätte. Die Schönheiten liegen im einzelnen, hier 
zum Beispiel in dem fein gezeichneten Kopfe des Heiligen. 

Tafel 46 Maria empfängt durch einen Engel die Nachricht von ihrem 

bevorstehenden Tode (Accademia, Florenz). Im Gegensatze zu der 
großen strengen Sprache der Fresken steht die leichtere, freiere Erzählung 
in den Predellenbildern (vrgl. Seite 23): an ihnen sieht man erst, wie 
originell diese Meister erfinden und komponieren konnten , die in den 
Fresken und Hauptaltarbildern so gebunden oder feierlich erscheinen. 
Wie eigenartig ist hier der Raum erdacht, wie kühn sind die Figuren hinein? 
gestellt, mit verschiedenartigen Überschneidungen (besonders wirksam 
links in der Türe). Am meisten vielleicht überrascht der Sinn für das Spiel 
34 



I 



von Hell und Dunkel, jede Fläche hat einen anderen Lichtwert, scharfe 
Kontraste stehen gegeneinander, kräftige Schlagschatten laufen über die 
kantigen Flächen. Bei all diesen formalen Interessen vergißt der Meister doch 
nicht die stille Ergebenheit Marias und die scheue Ehrfurcht des Engels. — 
Nicht alle die künstlerischenGedanken,die in denPredellen desQuattrocento 
auftauchen, sind lebendig geblieben und weiter ausgebaut worden, so auch 
nicht die Kunst des Lichtspiels, mit der uns Fra Filippo hier entzückt. 

FRANCESCO PESELLINO (1422-1457) schHeßt sich an Fra Filippo 
an, ist aber jung gestorben. Auf die weitere Entwickelung hat er daher 
nicht eingewirkt. Das Nachklingen desTrecentogeschmackes repräsentiert 
er in sehr reizvoller Weise. 

Allegorische Triumphdarstellungen (Sammlung Gardner, Tafel 47 
Boston). Die beiden niedrigen, langen Holztafeln waren ursprünglich 
Truhenwände. Unter den wenigen Möbeln des florentinischen Hausrats 
war die Truhe, der »Cassone«, ein besonders wichtiges Stück. Für wohl* 
habende Besteller wurden sie reich geschnitzt oder bemalt. Solche 
Truhenbilder, kurzweg Cassoni genannt, bilden während des ganzen 
Quattrocento, und noch ins Cinquecento hinein, eine reizende Ergänzung 
zu den großen Tafel* und Wandgemälden. Wie in den Altarpredellen, 
bewegt sich auch hier die Phantasie freier, mancherlei künstlerische 
Gedanken äußern sich, die in dem strengen Ernst der großen Gemälde 
nicht zu Worte kamen. Dazu veranlaßt der meist weltliche Inhalt die 
Maler noch ganz besonders zu heiterem Formen* und Farbenspiel. Die 
meisten Cassoni sind natürlich von geringeren Künstlern gemalt, aber 
auch dann erfreuen sie zum mindesten durch den Glanz reichen Lebens: 
wir sehen etwa wie es bei Turnier oder Hochzeit zuging; auch Allegorien 
und Mythen werden mit naiver Frische und festlicher Pracht wieder* 
gegeben. — Hier sind allegorische Gestalten auf Triumphwagen dar* 
gestellt, von ihren Anhängern umgeben; die Gedanken stammen aus 
Petrarca, die Form lehnt sich anscheinend an Festaufzüge jener Zeit an. 
Das Reizendste ist hier der Triumph des Amor; die Keuschheit mit dem 
Einhorngespann ist knapper behandelt; der Tod am knappsten; weniger 
gelungen auf dem zweiten Cassone Ruhm, Zeit und Göttlichkeit. Überall 
klingt noch die feine Linieneleganz des Trecento nach. 

35 



Tafel 48 Cosmas und Damianus heilend (Paris). Die klare Raumbildung 

in diesem kleinen Predellenbild erinnert an Masaccio, die Ruhe der Flächen 
gar an Giotto : die besten Traditionen sind hier lebendig. Das einzelne 
zeigt Fra Filippos Einfluß; der Trecentogeschmack im Schwung der StoflB? 
linien ist etwas stärker zu spüren als bei ihm. Die Farben sind zart, ihre 
Zusammenstellung sehr geschmackvoll; das Spiel heller und dunkler 
Flächen ist in die Bildwirkung mit feinem Takt einbezogen. 

Die Rechnung mit hellen und dunklen Flächen, die Feinheit der Farben 
und ihres Zusammenklanges — das sind spezifische Reize der Malerei. 
Pesellino ist in dieser malerischen Kultur der Schüler Fra Filippos im 
besten Sinne. Fiesole hat schon einen Farbensinn hohen Ranges, aber in 
etwas anderer Richtung, die vielleicht aus seiner ursprünglichen Schulung 
als Buchmaler herrührt: am liebsten stellt er eine Fülle klarer, kräftiger, 
heller Farben zusammen, in kleinen Stücken, gern mit goldenen Glanz? 
lichtem geziert — wie ein lustig? buntes, tauglänzendes Blumenbeet. Fra 
Filippo dagegen gibt gern große ruhige Farbflächen in matteren, weicheren 
Nuancen, und es kommen bei ihm gebrochene Töne vor, hellblau? lila 
oder hellrosa? violett, von einer Feinheit, ja einem Raffinement, wie es bei 
keinem Meister sonst gefunden wird. Die Florentiner Malerei war auf 
dem Wege, durch Künstler wie Pesellino und Fra Filippo zu höchster 
Ausbildung der besonderen malerischen Werte geführt zu werden; sie 
wurde aber von diesem Wege abgedrängt, durch zwei Gegenwirkungen: 
der große Eindruck der Farbenkraft und Brillanz niederländischer Öl? 
gemälde, die damals nach Italien kamen, veranlaßte die Maler zu tech? 
nischen Versuchen in ähnlicher Richtung, bei denen die blasse Zartheit 
der alten Temperamalerei aufgegeben wurde, und damit auch gerade das 
Beste in Fra Filippos Farbenkunst; an dem Reize des Lichtspiels, wie wir 
es etwa in jener Predella (Tafel 46) gesehen hatten, geht man vorüber, das 
Licht dient nur dazu, die Formen möglichst kräftig zu modellieren. Die 
zweite Gegenwirkung war nämlich der übermächtige Einfluß der hoch? 
entwickelten Plastik: ihre Probleme — die Erfassung der Form und der 
Bewegung — wurden auch in der Malerei die Hauptsache und ließen die 
bereits errungene koloristische Feinheit vergessen. 



36 



i 




Fra Angelico 

Verkündigung und Anbetung der Könige 



Holztäfelchen, im alten Rahmen 
Markuskloster, Florenz 



Tafel 34 




Fra Angelico 
Krönung Mariae 



Holz. 2.13 : 2.11 
Paris 



Tafel 35 




Fra Angelico 
Krönung Mariae 



Fresko 
Markuskloster, Florenz 



Tafel 36 




Fra Angelico 
Verkündigung 



Fresko 
Markuskloster, Florenz 



Tafel 37 




Fra Angelico 

Die Marien am Grabe 



Fresko 
Markuskloster, Florenz 



Tafel 38 



I 




O H 




Fra Filippo 

Maria das Christkind anbetend 



Holz. 1.27 : 1.16 
Berlin 




Fra Filippo 

Madonna ; dahinter Wochenstube der hl. Anna 



Holz. 



Durchmesser 1.31 
Palazzo Pitti 




Fra Filippo 
Madonna 



Holz. 0.89 : 0.61 
Uffizien 




iz s: 



IV. DIE PROBLEMATIKER. 

ARBEIT AN DEN NEUEN PROBLEMEN: 
VERKÜRZUNG, SCHARFE FORM UND BEWEGUNG. 

DIE Malerei des Fra Angelico und Fra Filippo ist eine Kunst der Seele, 
sie strebt nach Innigkeit und Zartheit der Empfindung, nach weicher 
Erregung unseres Gemütes. Daneben sehen wir nun aber eine moderne 
Richtung neue Ziele verfolgen : eine Kunst der Körperlichkeit, nach Klar? 
heit und Kraft der Form strebend, nach Greifbarkeit und Leibhaftigkeit 
des Bildeindruckes. Die ältere Richtung entspricht dem langsamen Ab? 
klingen der mittelalterlichen Ideenwelt, die jüngere den realistischen 
Tendenzen der neuen Weltanschauung. Man faßt den Körper nicht mehr 
bloß als sündhaftes Gefäß der unsterblichen Seele auf und sieht seinen 
eigentlichen Kunstwert nicht in der Möglichkeit, seelische Werte durch ihn 
zu symbolisieren, sondern der Körper ist an sich das Objekt der Kunst, 
seine Form und Bewegung und seine Existenz im Räume sollen so richtig 
und so greifbar wie möglich wiedergegeben werden. Dabei ergibt sich nun 
eine Fülle von Entdeckungen und Bereicherungen. Das Interesse an diesen 
Entdeckungen führt oft so weit von dem unmittelbar künstlerischen Zweck 
ab, daß man es als wissenschaftlich bezeichnen kann: die wissenschaftliche 
Begabung, ein hoher Ruhmestitel der Florentiner, fand damals nicht immer 
ein geeignetes Feld und betätigte sich in der Kunst. In der Bezeichnung 
»Problematiker« ist angedeutet, daß diesen Meistern bestimmte Probleme 
die Hauptsache waren: Perspektive und Verkürzung, scharfe Form wieder? 
gäbe und gespannte Bewegung. Für die rhythmische Monumentalität 
eines Giotto und Masaccio hatten sie ebenso wenig übrig wie für die zarte 
Empfindung eines Fra Angelico; der Reiz des Einzelnen und die hand? 
werkliche Meisterschaft sind in ihrer Kunst die Werte — nicht aber er? 
habene Auffassung und feine Geistigkeit. Dies gilt in höherem Grade für 
die jüngere Generation dieser Modernen; bei den älteren, besonders bei 
Castagno, ist noch am meisten von Masaccios Größe zu spüren. 

37 



DIE ÄLTERE GENERATION DER MODERNEN: 
CASTAGNO. UCCELLO UND DOMENICO VENEZIANO. 
Masaccio hatte nach allen Richtungen hin die neuen Ziele erkannt 
und die Wege zu ihnen gewiesen, aber bei seinem frühen Tode fand sich 
kein ebenbürtiger Erbe. Die verschiedenen neuen Prinzipien, in seiner 
Kunst wundervoll zusammengeschlossen, fielen nun auseinander, wurden 
gleichsam in Arbeitsteilung weiter verfolgt; wobei es dann freilich nicht 
ohne Einseitigkeiten abgehen konnte. 

ANDREA DEL CASTAGNO (1390-1457) hat in Masaccios Kunst 
vor allem die Energie und Leibhaftigkeit der Form gesehen und beides 
weiterentwickelt in einer manchmal fast störenden Steigerung. Die herbe 
Kraft Donatelloscher Statuen mochte ihn noch darin bestärken, das eigent? 
liehe Problem der Kunst in der Formenkraft zu sehen. 

Tafel 49 Der Gekreuzigte mit Heiligen, Fresko (Offizien, Florenz). Wenn 

wir in Masaccios Trinität die Figuren fest hingestellt fanden, beinahe wie 
Steinklötze — hier ist dieser Eindruck noch stärker, kaum mehr dem Sinne 
der Szene entsprechend; die Gewänder sind so kräftig schattiert, daß sie 
gar nicht aus Stoff scheinen; und derGekreuzigte ist so energisch modelliert, 
daß er wie ein Athlet wirkt, kaum wie ein Dulder. 

Tafel 50 Die Dreieinigkeit mit Heiligen, Fresko (SS. Annunziata, Florenz), 

fordert auch durch den Gegenstand zu einem Vergleich mit jener Trinität 
des Masaccio auf (Tafel 29). Die prachtvolle Renaissance^ Nische fehlt: 
die Formen der Architektur und ihre Verkürzung interessieren Castagno 
nicht so sehr; für die Raumbildung genügt ihm — wie bei der Kreuzigung — 
die Stellung der Heiligen (vor fast leerem Grunde) und dazu die Ver^ 
kürzung der Trinität? Gruppe: sie schwebt schräg, besonders schroff 
schieben sich die Züge Christi zusammen. Ohne Frage wirkt die Trinität 
bei Masaccio feierlicher, majestätischer: wir haben hier ein prägnantes 
Beispiel dafür, wie diesen Florentinern der modernen Richtung ihre 
technischen Probleme wichtiger sind als die geistige Durchdringung des 
Gegenstandes. — Die Figuren unten stehen wieder da wie Felsblöcke; 
die Gewandung ist mit größter Energie gezeichnet; Kopf, Hals und Brust 
des Hieronymus wirken fast wie ein anatomisches Präparat, so scharf und 
zerteilend ist die Modellierung. Auch der Ausdruck ist weit über die stolze 

38 



Ruhe des Masaccio hinaus gesteigert; aus der schlicht hinweisenden Ge^ 
bärde der Maria dort ist hier eine beinahe krampfhafte Fingerbewegung 
geworden; und*so zeigt denn auch der Löwe des Hieronymus hier seine 
Raubtiernatur, während er sonst bei den alten Malern eher wie ein be? 
haglicher Pudel erscheint. 

PAOLO UCCELLO (1397-1475) ist ein besonders ausgeprägter 
Typus des Künstler := Gelehrten. Er studierte mit einer bis dahin nicht bcü 
kannten Sorgfalt Menschen und Tiere nach dem Leben und beschäftigte 
sich eingehend mit den Gesetzen der Perspektive unter dem Einflüsse des 
Architekten Brunelleschi und des Mathematikers Manetti. Wenn man 
systematisieren wollte, könnte man also sagen, daß Castagno für die Form, 
Uccello für den Raum die Anregungen Masaccios weiter verfolgt habe. 

Die Sintflut, Fresko (S. Maria Novella, Florenz). Den Maler in? Tafel 51 
teressiert es, eine scharfe Verkürzung an der Arche Noah vorzuführen, 
eine weit zurückreichende Wasserfläche und in dieser mannigfache Motive 
der Bewegung und namentlich der Verkürzung. Dagegen kümmert es 
ihn gar nicht, ob das Ganze den Eindruck eines erschütternden oder gar 
welthistorischen Dramas macht; und er sorgt auch nicht dafür, seine zahl? 
reichen interessanten Motive zu einer großen Wirkung in Linien oder 
Flächen zusammenzufassen. 

Das Gefecht von Sant' Egidio (London). Auch hier fehlt durch? Tafel 52 
aus die Bildklarheit eines Giotto oder Masaccio, Uccellos Können ist in 
den einzelnen Motiven zu suchen. Köstlich zu sehen, wie etwa der Ritter 
links im Sattel sitzt und die riesige Lanze hält; oder, wie elegant der bar? 
häuptige Jüngling reitet; wie, weiter rechts, die Lanze eingelegt und mit 
dem Schwert gefochten wird. Dann die Einzelheiten: die verschiedenen 
Formen der Rüstungen, insbesondere der Helme mit den merkwürdigen 
Visieren und den phantastischen Aufsätzen, das schwere Zaumzeug — für 
all das interessiert sich Uccello so leidenschaftlich, als wäre er ein Waffen? 
Sammler. Die Pferde sind nach unseren Begriffen für einen Spezialisten 
der Tiermalerei recht kindlich — damals war es immerhin eine Leistung, 
Pferde in der Bewegung und sogar in verkürzter Bewegung zu geben; 
Masaccio läßt sie noch ruhig dastehen (Tafel 30). Des Malers Interesse 
an Verkürzungen zeigen auch die zahlreichen Waffenstücke am Boden; 

39 



der liegende Gewappnete ist ihm allerdings mißlungen, er erscheint 
viel zu klein. 

DOMENICO VENEZIANO (geboren nach 1400, gestorben 1461) 
war in Venedig geboren und vermutlich auch als Künstler erzogen; durch 
seinen langjährigen Aufenthalt und seine Tätigkeit in Florenz gehört er 
jedoch zur toskanischen Schule. Seine größeren Arbeiten al fresco, in 
Perugia und Florenz, sind leider zugrunde gegangen, so daß es nicht leicht 
ist, von seiner Kunst eine Vorstellung zu gewinnen. 

Tafel 53 Madonna mit Heiligen (Offizien, Florenz). Dieser Altar ist be^ 

zeichnet und daher die Grundlage für das Studium des Meisters. Danach 
hat er sich in Florenz an die moderne Richtung angeschlossen : die ernsten 
Typen, die reiche Modellierung, die realistische Faltenzeichnung weisen 
auf Castagno hin. Die Madonna ist allerdings, namentlich in der Ge^s 
Wandung, primitiver. Sogar an der Abbildung errät man nun aber, daß 
bei der Architektur die Farben größere Wichtigkeit haben als die etwas 
zurückgebliebenen Formen. Leider ist das Original nicht so gut erhalten, 
daß wir die ursprüngliche, wahrscheinlich energischere und feinere Farben:« 
Wirkung noch genießen könnten. 

Tafel 54 Bildnis einer Florentinerin (Museo Poldi^Pezzoli, Mailand). 

Wüßten wir bestimmt, daß dies entzückende Porträt von Domenico gemalt 
ist, dann wäre allerdings die Frage nach seiner künstlerischen und kunst^ 
geschichtlichen Bedeutung sicher beantwortet. Wir hätten sie in einer 
wundervollen Verbindung zu sehen, zwischen einem äußerst feinen und 
aparten Farbengeschmack, der aus Venedig stammen würde, und einem 
ebenso feinen und aparten Liniengefiihl, das an der Florentiner Kunst ge:* 
schult ist. Das Kolorit: hellblondes Haar, ganz helle Haut, vor leuchtend 
blauem Grunde, das Kleid unten in starken Farben; die Nuancierung 
innerhalb der beiden großen Flächen — Inkarnat und Grund — ist ganz 
leise, die Wirkung in sicherer Meisterschaft auf das Gegeneinander der 
beiden Flächen gestellt. Die Zeichnung: alle Feinheit florentinischer Linie 
entzückt uns in diesem Umriß; auch bei den minimalen Bewegungen der 
Linie am Nacken, der auf den ersten Blick so einfach gezeichnet scheint; und 
welche Ausdrucksfähigkeit in diesem schlichten Profil 1 Hier sehen wir 
leibhaftig vor uns, was wir von dem Reiz der Florentiner Jugend träumen; 

40 



wie in Kostüm, Frisur und Schmuck das Einfache mit dem Kostbaren ver^ 
eint ist, so scheint sich in dem Ausdruck schlichtes Mädchentum mit Stolz 
und feiner Schalkhaftigkeit zu verbinden. Noch einige andere weibliche 
Profilbildnisse sind mit unserem nahe verwandt; sie wurden früher 
Domenicos Schüler Piero della Francesca zugeschrieben, und erscheinen 
allerdings wie eine Vorstufe zu dessen gesicherten Porträts (Tafel 113). 
Will man die Zuschreibung an Domenico gelten lassen, so muß man 
freilich eine ganz bedeutende Verfeinerung des Meisters seit der Ent^ 
stehung jenes bezeichneten Altars annehmen. 

DIE JÜNGERE GENERATION DER MODERNEN: 
BALDOVINETTI UND DIE MALER. GOLDSCHMIEDE. 
Unter dem Einflüsse der vielseitigen jahrzehntelangen Tätigkeit Dona, 
tellos hatte sich eine ganze Reihe feinbegabter Plastiker entwickelt, und 
um 1460 etwa waren bestimmte plastische Werte — scharfe Modellierung 
und reiche Bewegung — so sehr gesteigert und verfeinert, wie kaum je in 
einer anderen Epoche der Kunstgeschichte. Dagegen hatte das Architekt 
tonische, die schlichte Größe in Masaccios Malerei keinen durchgreifenden 
Eindruck gemacht, noch weniger als einst die gleichen Tendenzen Giottos. 
Künstler und Kunstfreunde gaben sich mehr und mehr den plastischen 
Interessen hin, und damit der Freude am Einzelnen: die Einheit und 
schlichte Klarheit der Kompositionen Masaccios in Erzählung und Ge. 
staltung wurde vergessen. Gewiß beobachten wir die Wirkung Donatellos 
auch bei Masaccio, doch bildet bei ihm das plastische Interesse nur ein 
Moment in dem organischen Komplex seiner Malerei; bei Castagno er. 
scheint es schon wesentlich gesteigert; jetzt aber wird die Malerei, schroff 
ausgedrückt, eine gemalte Plastik. 

ALESSO BALDOVINETTI (1427-1499) suchte durch ein neues 
Bindemittel den blassen Farben der bisherigen Temperamalerei mehr Tiefe 
und Brillanz zu geben. Die Florentiner Maler beginnen also auch in dieser 
Beziehung die Zartheit des Trecento aufzugeben. Anregung dazu gab die 
Leuchtkraft der niederländischen Ölgemälde, die von den Kennern als 
höchste Kostbarkeit gekauft und von den Künstlern als unerreichbares 
Vorbild bewundert wurden. In solchen technischen Versuchen — wie sie 

41 



vielleicht vor Baldovinetti schon Domenico Veneziano angestellt hatte -— 
mag man wieder jenen fortschrittlichen Geist erkennen, den wir etwa bei 
Uccello in anderer Richtung wirksam sahen. 

Tafel 55 Die Verkündigung (Offizien, Florenz). Am Original zeigt sich 

die Farbe vielfach sonorer als früher, aber man sieht da auch, daß sie nicht 
so flüssig und hauchartig aufgetragen werden konnte wie bei der alten 
Temperatechnik. Das starke Hineinspielen plastischer Interessen in die 
Malerei erkennt man auch auf der Abbildung: der Mantel Marias scheint 
aus Bronze zu sein (die Saumlinien wirken besonders in diesem Sinne), 
desgleichen das Kleid Gabriels; wie sich dies an das rechte Bein anlegt, 
das ist ganz wie in einer Florentiner Bronze der Zeit; Locken und Flügel 
des Engels könnte man ohne weiteres in Bronze nachbilden; Marias Kopf 
zeigt eine zu scharfe, glänzende Modellierung (besonders deutlich rechts 
am Unterkiefer); Form und Bewegung ihrer Hände entsprechen den Ge:: 
wohnheiten der Bronzegießer. Gegen diese technischen Bestrebungen 
tritt das Interesse am Empfindungsgehalt zurück; man vergleiche die Dar^ 
Stellungen älterer Meister (Tafeln 15, 34, 37). 

Tafel 56 Madonna (Paris). Baldovinetti scheint den Anschauungsschatz der 
Florentiner noch um einen wesentlichen Wert bereichert zu haben : er ent^ 
deckte die Arno? Landschaft, das Tal mit allerlei Baulichkeiten, mit den 
Schlangenlinien der Wege und des Flußlaufs (die zugleich unseren Blick 
in die Tiefe führen), mit der einrahmenden Bergkette ; alles wie von hoch«: 
gelegener Villa ausgesehen. Das Meisterwerk dieser Art, das den jüngeren 
Künstlern die Augen öffnete, ist ein Wandgemälde im Vorhof der 
Annunziatas: Kirche, 1460 gemalt, infolge technischer Experimente so 
schlecht erhalten, daß seine Reproduktion hier zwecklos wäre; in unserem 
Madonnenbilde hat man nur eine gleichsam beschränkte Ausgabe davon, 
aber man sieht doch das neue Prinzip des Blickes von hohem Punkte über 
die weite Landschaft. — Im übrigen zeigt auch dies Bild die Annäherung 
an die Bronzeplastik: der Schwung in den Saumlinien oder der eigen:: 
tümliche Faltenrücken rechts ist charakteristisch; sogar Schleier und 
Heiligenschein haben eine neue Art von Realität bekommen, die Mo? 
dellierung des Kinderkörpers zeigt, daß der Maler von dem Lichtspiel der 
Bronze entzückt gewesen sein muß. Auch der Kopf Marias ist in solchem 

42 



Geschmack schattiert (wieder der starke Wechsel von Schatten und Licht 
am Unterkiefer) und scharf geschnitten (Augenhder, Nasenspitze, Mund); 
ihre Hände kräftig geformt — wie unplastisch und gleichsam unweltlich 
sind dagegen die Hände Marias bei Fra Filippo (Tafel 41). Dessen er^ 
greifend zarte Stimmung sucht man hier allerdings vergeblich. Und über 
dem Interesse am Einzelnen versäumt es der Maler, seinen verschiedenen 
Modellstudien einheitlichen Maßstab zu geben: das Kind ist zu klein. 

Die Maler^Goldschmiede 

oder »Maler^Flastiker«, wie man gewöhnlich sagt, stellen nun gleichsam eine 
Personalunion zwischen den beiden Künsten her. Dabei ist ihre plastische 
Phantasie zunächst und am stärksten an der Goldschmiedekunst geschult. 
Dies feinste und kostbarste Gewerbe hat damals eine Bedeutung gehabt, 
von der viele Freunde florentinischer Kunst keine genügende Vorstellung 
haben, weil die Kunstwerke wertvollen Materials in der Not späterer Zeiten 
fast durchweg zugrunde gegangen sind. Bei dem sorgsamen Arbeiten in 
dem harten Metall gewöhnten sich die Künstler an zierliche Bewegung, 
scharfe Modellierung und exakte Ausführung kleinster Details. Während 
um 1420 die Plastik durch Donatellos Monumentalstatuen in ganz neue 
Bahnen gekommen war, so wird ihr Schicksal jetzt durch Goldschmiede;: 
arbeiten und kleine Bronzen bestimmt, mit denen damals reiche Kunst^j 
freunde ihre Zimmer zu schmücken begannen; auch die Hauptwerke 
Donatellos selbst aus seiner späteren Zeit sind Bronzereliefs mit zahl? 
reichen starkbewegten und scharfmodellierten Figürchen. Die Kunst? 
Übung im Großen, in Marmorstatuen und Fresken, wird nun von den Ten? 
denzen beeinflußt, die sich bei solcher Betätigung im Kleinen ergaben. 
Diese Wandlung vom Großartigen zum Subtilen ist bezeichnend für die 
Gesamtgeschichte der Quattrocento? Kunst: derselbe Unterschied wie in 
der Plastik und Malerei zwischen der älteren und jüngeren Generation 
besteht in der Architektur etwa zwischen Palazzo Pitti und Rucellai. 

ANTONIO POLLAIUOLO (1429-1498) ist bis zu seinem dreißig? 
sten Jahre als Goldschmied tätig gewesen; und seine uns bekannten Haupt? 
werke sind Bronzen : Statuetten für Privatsammler, und zwei Grabmonu? 
mente mit zahlreichen kleinen Figuren. In allem ist die Form von einer 

43 



Exaktheit und Schärfe, die bedeutend über Donatello hinausgeht, und die 
Bewegung ist reich und gespannt, in einer Weise, die Donatello noch 
nicht kennt, wenn auch in seinen späten Reliefs vieles darauf hinweist. 
Tafel 57 Das Martyrium Sebastians (London) ist von den wenigen Ge:! 
mälden, die sich auf Antonio zurückführen lassen, das umfangreichste. 
Man erkennt sofort dieTendenzen des größten Meisters der Bronzestatuette : 
jede der Figuren ist gleichsam als Statue erfunden. Die Komposition ist 
nichts weniger als monumental, Giotto und Masaccio würden sie gewiß 
recht abfällig beurteilt haben: die kontrastierende Symmetrie je zweier 
Figuren hat fast etwas Kindliches, es sind keine ruhigen Massen gebildet, 
die Bildfläche ist durchlöchert. Antonio will eben nicht zusammen^ 
schließen, sondern seine Figuren ohne wesentliche Verdeckung zeigen, 
man könnte sie einzeln herausschneiden— jede soll für sich gesehen werden, 
in ihrem Umriß, ihrer Bewegung, Verkürzung und Modellierung: darin 
liegen die künstlerischen Werte. Eine einzelne Figur wie der fast nackte 
Bogenspanner vorn würde denn auch Masaccios größte Bewunderung 
erregt haben, der ja selbst ähnliche Bewegungen und Verkürzungen zu 
geben suchte; aber wie viel gespannter und präziser ist hier alles! man 
gehe genau den Umrissen der Arme und Beine nach (wie das linke Knie 
herauskommt!), der Verkürzung des Kopfes und Rumpfes, der reichen 
und scharfen Modellierung, etwa der rechten Schulter und des gestreckten 
Armes: wie sind da alle Knochen und Muskeln studiert! — Die bewegten 
und verkürzten Pferde im Mittelgrunde sind mit wesentlich genauerer 
Kenntnis gezeichnet als bei Uccello und weisen schon auf Lionardo hin. 
Selbst das Architekturstück ist charakteristisch: statt der großen ruhigen 
Formen Masaccios eine scharfe Detaillierung, noch schärfer durch den 
ruinösen Zustand; so haben auch die jüngeren Künstler dieser Richtung 
die Architektur gemalt. Die Landschaft ist in der Art Baldovinettis 
gegeben: ein weiter Blick von oben über das reiche, bergumrahmte Fluß? 
tal. — Auch die Versuche Baldovinettis, der Farbe mehr Tiefe und Brillanz 
zu geben, setzt Antonio fort. Ein vielseitiges technisches Interesse muß 
ja schon aus der verschiedenartigen Betätigung als Goldschmied, Bronze? 
gießer und Maler geschlossen werden ; er lieferte die Zeichnungen zu einer 
Serie von Stickereien im Dommuseum; von seiner Hand ist auch der be? 

44 



deutendste Kupferstich der Florentiner Schule, ein Kampf nackter Männer, 
wieder bezeichnend durch starke Bewegung und reiche Modellierung. 

David (Berlin). Griechische Siegerstatuen zeigen die Kraft in aus:: Tafel 58 
geglichener Ruhe. Pollaiuolo aber will auch in der Ruhe wenigstens 
potentielle Kraft geben: wie sein David dasteht, die Arme hält, alles gibt 
den Eindruck elastischer Spannung. Die ruhige Linie ist vermieden, ge^ 
sucht ist die bewegte, scharfe. Wie viel Schwung, Kraft und Ausdruck 
ist etwa in dem Umriß des Kopfes rechts. Wie freut es den Maler — den 
Bronzegießerl — , Goliaths abgeschlagenen Kopf aufs reichste und schärfste 
zu modellieren, etwa die Falten am Halse mit schmalen Reflexen abzu^: 
grenzen] Die geziert? spreizige Art, mit der die Hände Gürtel und Schleuder 
fassen, verrät den Geschmack des Goldschmiedes. 

PIERO POLLAIUOLO (geboren 1443, gestorben vor 1496), Antonios 
Bruder, erst 14 Jahre nach ihm geboren, hatte nicht dessen Vielseitigkeit, 
sondern war hauptsächlich Maler; ferner war seine Begabung wesentlich 
geringer, er stand daher unter dem Einflüsse seines großen Bruders, und 
wurde von ihm durch Entwürfe unterstützt. 

Verkündigung (Berlin). Die beiden Figuren zeigen wieder die Tafel 59 
plastischen Interessen in der Bewegung und Modellierung; die Falten der 
Gewänder von übertriebener Schärfe. In der Malerei erkennt man die 
Verwendung des neuen Bindemittels. Der größte Reiz dieses Bildes sind 
die Beigaben, der prachtvolle Raum in reichsten Formen, der Ausblick 
durch die Fenster auf die Arno? Landschaft, in der man links Florenz er? 
kennt, mit der Kuppel Brunelleschis. 

Bildnis des Galeazzo Maria Sforza (Uffizien). Hier ist auch in Tafel 60 
der Abbildung die Zähigkeit der Farbe zu erkennen, im Unterschied von 
der zarten Vertreibung etwa bei Fra Filippo. Niederländischer Einfluß 
zeigt sich hier sogar in der Anordnung, mit der sprechend erhobenen Hand. 

ANDREA DEL VERROCCHIO (1435-1488), gleich Antonio 
Pollaiuolo zuerst Goldschmied, dann Bronzeplastiker, war außerdem selbst 
als Maler tätig, und eine Anzahl zum Teil hervorragender Maler wurde in 
seinem Atelier beschäftigt und geschult; sie ahmten jedoch Verrocchios 
Weise nicht äußerlich nach, sondern jeder verwertete die Anregungen 
des Meisters — scharfe Modellierung, reiche Bewegung und technisches 

45 



Interesse — in seiner Art; am fruchtbarsten waren sie für Lionardo, der 
in allem unendlich weit über seinen Lehrer hinausgekommen ist. 

Tafel 61 Madonna (Berlin). Die plastische Anschauung des Bronzekünstlers 

zeigt sich zunächst in der Anordnung der Figuren: ihre Bewegungen 
gehen in zwei Diagonalen zur Bildfläche, während sie etwa in Fra Filippos 
Madonnenbild (Tafel 44) in einer Ebene bleiben. Dann ist hier alle Form 
viel kräftiger modelliert, die Gewänder und besonders auch die Körper; 
man vergleiche Kopf und Hals der Madonna hier und dort: die kon? 
stituierenden Formen, Stirn, Brauen, Nase, Kinn, sind zwar ähnlich, aber 
in den Einzelheiten zeigt sich bei dem Maler :s Plastiker das viel stärkere 
Interesse an der reichen und scharfmodellierten Zeichnung; Nasenspitze, 
Mund, Halsansatz sind besonders charakteristisch. Während Fra Filippo 
schwache Schatten in großen ruhigen Flächen gibt und sie sanft ins Helle 
übergehen läßt, führt Verrocchio das Licht so, daß möglichst komplizierte 
Schattenfiguren entstehen, die sich energisch gegen die Helligkeiten ab^ 
setzen: die Partien um die Nasenspitze und vorn am Halse werden das 
am deutlichsten zeigen. Dasselbe ergibt ein Vergleich der Kinderköpfe, 
der Hände. — In der Malerei erkennt man wieder die Anwendung eines 
Bindemittels wie bei Baldovinetti und den Pollaiuoli, die Farben sind teils: 
weise von großer Tiefe und Brillanz, neben der Fra Filippos Palette ganz 
blaß und matt erscheint; die freiere Malkunst Verrocchios zeigt sich auch 
darin, daß der Hintergrund licht ist, insbesondere ist der Kopf Marias mit 
einer neuen Freiheit hell vor den hellen Hintergrund gestellt. 

Tafel 62 Die Taufe Christi (Accademia, Florenz), das einzige beglaubigte Ge^s 
mäldeVerrocchios,vonLIONARDO(1452~1519)vollendet, zeigt deuthch 
den Unterschied zwischen Meister und Schüler. Von Lionardo ist wahrrj 
scheinlich die Figur Christi übergangen, und sicher ganz von ihm ist die landü 
schaftliche Ferne und der Engel links. Die Ferne erscheint weich und duftig, 
dagegen zeigen die Felspartien rechts und der Baum links die harte, scharfe 
Form Verrocchios. Lionardos Engel hat in der Haltung etwas merkwürdig 
Leichtes, Graziöses ; die beiden großen Figuren des älteren Meisters wirken 
steif und gestellt: es ist die gespreizte Bewegung, die wir bei Antonio 
Pollaiuolo gesehen hatten; auch Verrocchio sucht die ausdrucksvolle, starkes 
bewegte Linie; man folge genau den Umrissen, etwa am linken Bein des 

46 



Johannes, an seinem erhobenen Arm (die scharfe Einbuchtung im Gelenk!), 
oder am Unken Oberarm Christi. Wie reich ist die ModeUierung in Kopf 
und Halsansatz Christi, und wie scharf gar bei dem Asketen Johannes, in 
Kopf, Brust und Unterarm! Der Ausdruck der Figuren kommt freilich 
über einen schlichten Ernst nicht hinaus, und das Interesse des Malers 
liegt — wie bei Pollaiuolo — in Bewegung und Modellierung der einzelnen 
Gestalten, eine Rechnung mit großen Flächen und Linien war seine Sache 
nicht; Lionardos Figürchen dagegen zeigt in der Haltung wie im Ausj: 
druck das Gefühl dafür, daß die Teile des Bildes ein Ganzes sein sollen, 
ein Gefühl, das den Malern Goldschmieden fehlte. 

Zwei Engel, Ausschnitt aus dem vorigen Bilde. Die Schlichtheit des Tafel 63 
Lehrers und die feine Grazie des Schülers stehen hier dicht nebeneinander. 
Der ganz verschiedene Sinn in den Kopfstellungen wirkt allerdings erst, 
wenn man sie mit der Gesamthaltung der Körper zusammensieht. Dagegen 
sieht man auch hier am Ausschnitt deutlich den Unterschied im Ausdruck 
der Augen und des Mundes ; Lionardos Engel ist verklärt durch die Ahnung 
eines himmlischen Lächelns — Verrocchios Engel dagegen schaut drein wie 
ein braver Schulknabe; damit ist angedeutet, was dieser Kunst der Maler:! 
Plastiker noch außer dem architektonischen Empfinden fehlte: die feine 
Geistigkeit. Dasselbe beobachteten wir an Baldovinettis Verkündigung 
(Tafel 55), im Vergleich zu früheren Meistern. Das viel zartere Formü 
gefühl des Schülers studiere man an irgendeiner Partie, etwa den feinen 
Schwellungen und Lichtspielen um die Augenbrauen herum. Gerade in 
der Behandlung von Licht und Schatten bringt Lionardo etwas ganz Neues : 
Verrocchios Ehrgeiz erschöpft sich noch darin, die Form durch klar und 
kräftig gegebene Schatten zu runden, Lionardo ist nicht nur subtiler, sondern 
er entdeckt den eigenen künstlerischen Reiz des schimmernden, tanzenden, 
schwebenden Lichtes: in den Augen, auf den Locken, den Gewändern und 
Edelsteinen — Verrocchios Modellierung ist trockene Prosa neben dieser 
Poesie Lionardos. Wie er, der Maler ^Musiker, zuerst ein leise schwebendes 
Lächeln malen konnte, so ist er, der Maler? Gelehrte, der große Kenner 
des Helldunkels geworden, der Grammatiker des chiaro-scuro; er, der 
Maler? Poet hat in dem Dämmer der Felsgrotte, in dem Spiegel der Wasser? 
fläche Reize entdeckt, die vor ihm kein Mensch auf Erden gesehen hatte. 

47 



Für die weitere Entwickelung der Malerei aber war er besonders maß^ 
gebend durch jene Kunst der Komposition: er brachte das angeborene 
Gefühl der italienischen Rasse für Rhythmus wieder zu Ehren, in einer 
Feinheit und Schönheit wie nie zuvor, und zugleich ist bei ihm die 
von den Maler? Plastikern erstrebte Bewegtheit am reichsten entwickelt. 
Durch diese Verbindung der architektonischen und plastischen Tendenz 
ist er der Begründer der klassischen Kunst geworden. Deshalb muß er in 
einer kurzen Übersicht der Kunstgeschichte mit den Meistern der Hochs: 
renaissance zusammen besprochen werden, mit Michelangelo und Raffael, 
wir begnügen uns hier also mit dem kurzen Hinweis auf diesen genialsten 
Menschen, den das an Genies so reiche Italien hervorgebracht hat. 

Der Eindruck Lionardos auf die Florentiner Künstler im letzten 
Drittel des Jahrhunderts war deshalb nicht durchgreifend, weil er schon 
1481 nach Mailand ging; er ließ damals ein figurenreiches Altarbild uns: 
vollendet zurück, die Anbetung der Könige; die Komposition dieses 
Bildes hat auf die drei bedeutendsten Maler des späteren Quattrocento 
ersichtlich gewirkt: auf Botticelli, Filippino und Ghirlandaio; doch haben 
sie die neue Art der Rhythmisierung nur unvollkommen verstanden. Und 
die reiche Bewegung in Lionardos Bild — weit über Verrocchio hinaus? 
gehend im Ausdruck wie in der Beherrschung des Körpers — wurde von 
Ghirlandaio überhaupt nicht gesehen, Botticelli und Filippino sahen sie 
wohl, konnten es aber Lionardo nicht gleichtun und gerieten in eine 
nervöse Unruhe. Erst die klassische Kunst nimmt Lionardos Energie der 
Bewegung und die Geschlossenheit seiner Gruppenbildung auf. 

LORENZO DI CREDI (1459-1537), Verrocchios Lieblingsschüler, 
doch von bescheidener Begabung, erfreut uns in seinen ersten Werken 
noch durch Frische der Erfindung und Durchführung; später, als die Kunst 
ganz andere Bahnen eingeschlagen hatte, beschränkte er sich mehr und 
mehr auf die schematische Wiederholung bestimmter Formeln. 
Tafel 64 Maria, das Christkind verehrend (London), ist ein Beispiel für 

Credis Kunst in ihrer Erstarrung: die gleichen Figuren, in derselben Be? 
wegung und Formgebung, hat er immer wiederholt; die Modellierung ist 
hart und trocken — der frische Reiz, den sie einst bei den Maler? Plastikern 
gehabt hatte, ist in seiner schematischen Malerei verloren gegangen. 

48 




5 O 
U Q 




Castagno 

Heilige, die Dreieinigkeit verehrend 



Fresko 
SS. Annunziata, Florenz 




Domenico Veneziano 
Madonna mit Heiligen 



Holz. 2.03 : 2.03 
Uffizien 



Tafel 53 




Domenico Veneziano (?) 
Bildnis 



Holz. 0.46 : 0.34 
Museum Poldi = Pezzoli, Mailand 



Tafel 54 




Baldovinetti 
Verkündigung 



Holz. 



1.67 : 1.35 
Uffizien 




Baldovinetti 
Madonna 



Auf Holz 
Paris 



Tafel 56 




Antonio Pollaiuolo 
Marter Sebastians 



Holz. 2.85 : 1.99 
London 



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Antonio Pollaiuolo 
David 



Holz 



0.46 : 0.34 
Berlin 




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Piero Pollaiuolo 
Galeazzo Sforza 



Holz. 0.66 : 0.43 
Uffizien 




Holz. 0.72 : 0.53 
Berlin 




Verrocchio (und Lionardo) 
Taufe 



Holz. 1.77 : 1.51 
Accademia, Florenz 



Tafel 62 



1 




Verrocchio und Lionardo 
Zwei Engel 



Ausschnitt aus der 
»Taufe«, Tafel 62 



Tafel 63 




Credi 

Maria das Christkind anbetend 



H0I2. 



0.85 : 0.59 
London 



Tafel 64 



V. BOTTICELLI. 

PERSÖNLICHE SYNTHESE VERSCHIEDENER TENDENZEN: 
ZARTE EMPFINDSAMKEIT UND REICHE BEWEGUNG. 

DIE Kunst des Sandro Botticelli (1447—1510) ist eine eigentümliche 
Synthese der verschiedenen Tendenzen des florentinischen Quattro:: 
cento. Zuerst lernte er in der Werkstatt eines Goldschmiedes, und daher 
mag es kommen, daß jener merkwürdig kunstgewerbliche Zug bei ihm 
besonders stark ist: die Freude an der subtilen und köstlich reichen Erscheis: 
nung, an weichlinigen Schleiern und wunderfeinen Goldzierraten. Als 
Schüler des Fra Filippo hat er sich dann in dessen zarte Empfindung, das 
Erbe der Gotik, eingelebt und sie immer faszinierender verfeinert. Endlich 
nahm er in Verrocchios Atelier die Bestrebungen der Malerplastiker in sich 
auf: scharfmodellierte Form und reiche Gelenkigkeit. Aber die verschieb 
denenTendenzen wurden von ihmkeineswegs passiv übernommen, sondern 
in einem besondern und starkenTemperament durchempfunden und origi:: 
nell weiter gebildet. Eine feine Geistigkeit unterscheidet ihn wesentlich 
von jenen »Problematikern«. Er hatte nicht bloß das Talent seines Berufes, 
sondern außerdem ein zartes und reiches Seelenleben, hatte mehr zu sagen 
als ein bloßer Handwerker, so daß ihn auch die Beschäftigung mit dem Fach 
allein nicht ausfüllte; schließlich wurden solche Nebeninteressen sogar 
mächtiger als seine künstlerische Schaffenskraft. 

Allegorie der Tapferkeit (Uffizien), charakterisiert durch einen Tafel 65 
fein ornamentierten Streitkolben, den sie höchst zierlich hält. Es ist ein 
Jugendwerk Botticellis. Die gespreizte Bewegung des Körpers, die hart 
und scharf modellierte Gewandung, die eigentümliche Proportionierung 
(Kopf und Brust sind allzu klein, der Leib sehr lang), die feinen Details 
(Haarschmuck, Zierrat an Arm und Brust, spielzeugartige Balustrade 
unten), alles ist womöglich noch schärfer und subtiler herausgearbeitet als 
bei den Malern Plastikern. Die Modellierung des Gesichts ist so, als sei es 
die Lieblingsbeschäftigung des Malers, Köpfe aus feinem Goldblech zu 

49 



hämmern (man verfolge die Wellungen der Form links, von der Schläfe 
zum Kinn hinunter). 
Tafel 66 Die Anbetung der Könige (Offizien). Aller Reiz einer stolzen 

Epoche menschlicher Kultur und alle Vorzüge der Kunst des Quattrocento 
leuchten aus diesem Meisterwerk des jungen Malers. Die Könige tragen 
die Züge von Mitgliedern der Familie Medici; der rechts Stehende mit 
gesenktem Blick ist Giuliano, der 1478 ermordet wurde; bald nachher 
wird unser Bild gemalt sein. Außer diesen hochmögenden Herren er:; 
scheint als Gefolge eine Fülle von herrlichen Porträtgestalten; wenn wir 
sie auch nicht alle identifizieren können — in der Randfigur rechts dürfen 
wir mit Wahrscheinlichkeit den Maler selbst erkennen — , so geben sie doch 
einen hinreißenden Eindruck von dem geistreichen und stolzen Geschlecht 
dieser Florentiner. Gleich der erste links: wie er dasteht, das Schwert hält, 
sich zurücklehnt, seine Gedanken und Regungen in reserviertem Ausdruck 
verschließend— welche Epoche und welche KunsthatmehrblühendesLeben, 
gelenke Kraft, männlichen Stolz und rassige Form gegeben? Wie hin^s 
reißend schön ist dieser Kopf unter den dunklen Locken, mit den schmalen 
Wangen, dem eleganten Unterkiefer, der feinen Nase, den stolzgeschürzten 
Lippen, den melancholisch schweren Augendeckelnl Und jene Reser? 
viertheit wirkt noch stärker durch den Kontrast zu der impulsiven Jugend? 
lichkeit des Nachbars, der sich im Eifer vordrängt, den Freund mit beiden 
Armen umfassend. So gehe man die Reihe durch, von einer dieser 
prachtvollen Individualitäten zur andern. Und wie ist alles Können der 
damaligen Malerei verwendet! In der Anordnung: wie die Verehrenden 
um die hoch herausgehobene heilige Familie sich gruppieren, zwanglos 
scheinbar; wie der Eindruck des Herankommens gegeben ist, nicht nur 
körperlich, auch in der wachsenden Aufmerksamkeit; wie geschickt dabei 
die Porträtköpfe gezeigt werden; wie die bewegte Komposition durch die 
ruhigen Randfiguren zusammengehalten ist. Und wie fein ist die Durchs; 
führung,. wie ist der Kopf des alten Königs modelliert, wie ist jede Falte 
studiert, jedes Detail klar und reizend gegeben! Überall zeigt sich der Maler 
auf der Höhe des Geschmackes und des Könnens seiner Zeit. Der gebeugt 
Anbetende rechts hinter Giuliano ist in einer Verkürzung gegeben, mit 
schräg emporgerichtetem Blick, wie sie später, im XVI. Jahrhundert, der 

50 



Stolz der Maler war und bis zur Ermüdung wiederholt wurde. Auch der 
malerische Vortrag steht auf der Höhe der Zeit; der Meister weiß von 
den technischen Versuchen seiner voranstrebenden Zunftgenossen; dabei 
ist die Farbe mit einer Zartheit und zauberhaften Leichtigkeit aufgetragen, 
entzückt uns durch eine Klarheit und Transparenz, die Details sind von 
einer Subtilität und dabei göttlichen Leichtigkeit, wie es bei keinem 
Florentiner vollkommener und deliziöser zu finden ist. Aller Ruhm des 
damaligen Florenz sammelt sich in diesem unendlich kostbaren Bilde, aber 
auch alles Talent und aller Ehrgeiz des jungen Künstlers; viele Züge weisen 
auf Lionardo, In späteren Jahren hat Botticelli seine Gaben und Energien 
nicht mehr so zusammenfassen können oder wollen: eine bestimmte Rieh? 
tung seinesWesens drängte mehr und mehr den blühenden Reichtum dieses 
Meisterwerkes seiner Jugend zurück und wird von ihm immer zarter, aber 
auch immer einseitiger ausgebildet. 

La Primavera — der Frühling (Accademia, Florenz). Das Reich Tafel 67 
der Venus: in der Mitte die Königin der Liebe; Körperbau, Kopftypus 
und Bewegung erinnern noch etwas an jene Allegorie der Tapferkeit, 
aber es ist doch alle Form weicher und zarter geworden; links die drei 
Grazien und Merkur; rechts Primavera, den Bausch ihres blumigen 
Gewandes voller Blüten, die sie ausstreuen wird; endlich Flora, von 
Zephyr verfolgt; unter seinem Hauch sprießt ein Zweig aus ihrem Munde: 
Liebe, Schönheit, Blumen, Lenzeshauch — in den mythologischen Kom 
ventionen der Antike dargestellt. Es ist sehr interessant, den inhaltlichen 
Quellen dieses poetischen Bildes in der damaligen Litteratur nachzuspüren. 
Der Reiz der künstlerischen Gestaltung wird noch besonders fesselnd da? 
durch, daß sie ganz spezifisch ist. Die Natur ist der florentinische Garten; 
bunte Blumen und goldene Früchte auf dunklem Grün, zwischen den 
grauen Stämmen schmale helle Durchblicke, die um die dunkle Folie 
hinter Venus eine prachtvolle filigranierte Glorie bilden; und die Schön? 
heit des Weibes in Form und Bewegung ist nicht eine allgemein gültige 
wie bei der Venus von Milo, sondern eine ganz spezifische, wie sie eben 
nur im Florenz von 1480 geschaut wurde, nirgend sonst in Europa und 
niemals vorher und nachher. Es ist die feinste Verfeinerung jener subtilen 
Formvorstellung, die den Maler? Goldschmieden eigen war: die reiche, 

51 



scharfe, feine Form. Man sehe etwa den Unken Ellbogen der mittleren 
Grazie; oder ihren Halsansatz, ihre Knöchel. Dieser Reichtum der Linie 
drängt sich nicht vor wie im Barock, bei Rubens zum Beispiel, wo auch ein 
grobes Auge ihn sehen muß, sondern er ist diskret, die Linien wie gespannt, 
so daß die zarten Kurven darin nur von einem verwöhnten Auge genossen 
werden. Über diesen merkwürdigen Körpern die durchsichtigen Schleier: 
hier und in den Lockenwellen ergeht sich die Lust an der reichen, kapri^ 
ziösen, melodiösen Linie in allem Zauber; es ist die zarteste, duftigste 
Blüte einer künstlerischen Tendenz: seit vielen Generationen — seit dem 
Beginn des Trecento — war das Auge in bestimmter Richtung für immer 
feinere, leisere Reize erzogen worden. Und nun die Bewegung. Wer von 
der runden Schlichtheit Raffaels oder der Antike kommt und in der abge^ 
klärten Norm das Schöne sieht, den wird diese florentinische Grazie nicht 
begeistern. Es ist durchaus keine Norm, keine mittlere Linie, vielmehr eine 
ganz einseitige Herausarbeitung eines bestimmten Bewegungsprinzips, die 
künstlerische Verklärung der schlanken Straffheit und der Gelenkigkeit: 
alles ist angespannt und alle Gelenke spielen ; man sehe das durchgedrückte 
Bein der Grazie links, wie der allzukleine Fuß scharf nach unten gespannt 
ist, man fühle die Bewegung der Arme nach, die Verschränkungen der 
Finger — jener Geschmack der Maler:; Plastiker hat hier seine letzte, 
merkwürdigste und zarteste Formulierung gefunden. 
Tafel 68 Kopf einer Grazie, Ausschnitt aus dem vorigen Bilde. Vor den 

dunklen Stämmen der helle, blondgelockte Kopf, leicht auf dem eleganten 
Halse. Man sieht hier genauer den feinen Reichtum der Details, der 
Schleier, der Locken. Dann aber vor allem diesen wunderbar zarten 
Knochenbau: wie weich bewegt ist die Kontur der Stirn, wie apart die 
Zeichnung des Unterkiefers; wie zart und knapp sitzt das Fleisch auf 
den Knochen; wie scharf und fein ist der Mund geschnitten — in der 
Linie von der Nase durch die Oberlippe zum Mundwinkel hin liegt ein 
entzückendes Etwas von Schalkhaftigkeit: schöne Lebensfreude mögen 
diese Lippen aussprechen in wohlgeschliffenem Florentinisch. Botticelli 
liebt nicht das Urwüchsig ? Gesunde derber Volkstypen wie Rubens, 
sondern die einseitig verfeinerte Form und die nervösere Geistigkeit alter 
Rasse. Der Knochenbau dieses Kopfes scheint im Laufe von Generationen 

52 



immer subtiler und eleganter geworden, die Weiblichkeit verfeinert, 
vergeistigt. 

Die Jugend Mosis, Fresko (Sixtinische Kapelle, Rom), gemalt 1483. Tafel 69 
Papst Sixtus IV. berief um 1480 eine Reihe bedeutender Maler aus Florenz 
und Umbrien zur Ausmalung seiner Palastkapelle: Perugino, Pinturicchio 
und Signorelli aus Umbrien, Rosselli, Ghirlandaio und Botticelli aus 
Florenz. So bilden diese Wandfresken der sixtinischen Kapelle das be:« 
deutendste Denkmal der mittelitalienischen Malerei aus dem späteren 
Quattrocento, das dann freilich an künstlerischem Wert wie geschichtlicher 
Bedeutung weit übertroffen wird durch Michelangelos Fresken an der 
Decke, das großartigste Werk der Hochrenaissance. — Die Wandbilder 
stellen Szenen aus der Geschichte Mosis und Christi dar; Botticelli hat 
drei von ihnen gemalt, das hier abgebildete behandelt die Jugend Mosis 
in locker aneinander gereihten Episoden. In der Mitte die liebenswürdige 
Szene am Brunnen: Moses hilft den schönen Töchtern Jethros; dahinter 
sieht man, wie er die Midianiter zurückdrängt; rechts wie er den Ägypter 
erschlägt; links oben wie er sich die Schuhe auszieht und vor Gott im 
feurigen Busch kniet, darunter wie er die Juden aus Ägypten führt. Eine 
dekorative oder gar architektonische Einheit lag nicht in der Absicht Botti^ 
cellis, so wenig wie bei den Maler? Plastikern — - an Masaccio und Giotto 
darf man nicht denken: man soll sich an den vielen schönen Einzelheiten 
ergötzen, den durchgearbeiteten Köpfen, den lieblichen Töchtern Jethros. 
Auch in der »Primavera« stehen die Figuren nebeneinander, ohne rhyth? 
mische Zusammenfassung: Maler und Beschauer suchten damals das 
Schöne in den Einzelheiten. 

Der heilige Augustin, Fresko (Ognissanti, Florenz). Außer den Tafel 70 
drei großen Wandbildern in Rom hat Botticelli nicht viel al fresco gemalt. 
In Florenz ist er als Freskenmaler durch diese großartige Heiligenfigur 
vertreten. Das von den Maler # Plastikern überkommene Formgefühl ist 
hier in aller Kraft wirksam gewesen; reich und energisch ist Kopf und 
Hand modelliert. Dazu nun der starke Ausdruck: das ist nicht eine be;: 
liebige Modellfigur in gleichgiltiger Pose, sondern es geht eine starke Emps: 
findung durch die ganze Gestalt, Ernst und Devotion liegt in Kopf haltung. 
Blick und Hand; vergleicht man andere Werke der Zeit, zum Beispiel 

53 



einen heiligen Hieronymus, den Ghirlandaio 1480 für dieselbe Kirche 
gemalt hatte, so erscheint Botticellis Figur von religiöser Leidenschaft er^ 
griffen gegenüber der biederen Ruhe des Gegenstücks. Botticelli ist eben 
nicht bloß ein nüchterner Handwerker, sondern eine fein und lebhaft 
empfindende Seele, und wir ahnen vor diesem Bilde -— andere werden 
es uns deutlicher zeigen — , wie sehr religiöse Schwärmerei ihn gefangen 
nehmen konnte. 

Tafel 71 Madonna mit den beiden Johannes (Berlin), ein Altargemälde 
von feinster Durchführung, 1485 entstanden, schließt sich in Formgebung 
und Empfindung dem Augustin ^ Fresko an. Man gehe einmal der Form und 
der Linie in dem Kopf des greisen Evangelisten nach, der Hand auf dem 
Buche, oder Marias Hand am Busen: wie spielen da alle Gelenke, wie 
reich ist das Leben von Fläche und Linie, der Wechsel heller und dunkler 
Partien. Und wie köstlich umgibt feinstes Detail diese Figuren: der zierlich 
ornamentierteThron, die Lilienvasen, die Rosenschalen, der blumige Boden 
und die drei dunklen Laubnischen, poetische Umdichtungen der spitz? 
bogigen Rahmen, die man an gotischen Altären um die Heiligenfiguren 
zu sehen gewohnt war. Aber die Form ist nicht nur ein Spiel; die ernste 
Lebenserfahrung des Alten, die strenge Askese desTäufers wirken mit über? 
zeugender Stärke: auch hier ist es nicht ein bloß äußerliches Wiedergeben 
gleichgiltiger Figuren, sondern der innere Anteil des stark empfindenden 
Künstlers lebt in ihnen. Wie in der » Primavera cc das Feinste und Letzte von 
dem Schönheitsgedanken des Quattrocento gesagt wird, so ist unser Altar 
eine der höchsten Leistungen kirchlicher Kunst dieser begnadeten Epoche: 
sorgsamste Durchführung, künstlerische Gewissenhaftigkeit, ernste Auf? 
fassung vereinen sich zu einer beglückend reichen und tiefen Schöpfung. 

Tafel 72 Das Magnificat (Uffizien): Maria, von Engeln umgeben, schreibt an 

ihrem berühmten Hymnus »Magnificat anima mea Dominum . . .« Die 
Figuren sind mit Geschick in das »Tondo« hineingebracht, das wir ja schon 
einmal, nach dem Vorgang der Plastiker, bei Fra Filippo fanden; aus Botti? 
cellis Werkstatt sind dann viele solcher Tondi hervorgegangen, offenbar 
durch ihn wurde diese Bildform sehr beliebt; noch Rajffael und Michel? 
angelo wenden sie an. Die Madonnenbilder Botticellis sind zum großen 
Teil Werkstattarbeiten, von geringerer Feinheit und oft abweichendem Ge? 

54 



schmack: er nahm Gehilfen an, um der Nachfrage entsprechen zu können. 
Aber auch seine zweifellos eigenhändigen Arbeiten, wie unser »Magnificat«, 
zeigeninderAusführungeinMatterwerdendesmalerischen Interesses; zwar 
ist hier noch viel Reichtum in Form und Zierrat zu genießen, aber die Be^ 
handlung ist doch breiter, allgemeiner; man vergleiche etwa die Hände 
mit denen auf dem eben besprochenen Berliner Altar. Dies Ermatten in 
der Sorgfalt der Modellierung wird nun immer auffallender, zugleich 
werden die Farben stumpfer, verlieren das Blühende der ersten Werke 
und sind nicht mehr so fein zusammengestimmt. Das ist nun keineswegs 
bloß auf schnelles Arbeiten oder Beteiligung von Gehilfen zurückzuführen; 
vielmehr sind innere Ursachen bestimmend, eine Wandlung in Botticellis 
Seelenleben und in seiner Stellung zur Außenwelt: der frische, leben^ 
bejahende Sinn, die naive Freude an den farbig glänzenden Dingen dieser 
Welt, an bunten Blumen und blondgelockten Mädchen verblaßt, der Hebens^ 
würdige Maler fängt an zu grübeln, und so werden auch seine Geschöpfe 
grüblerisch, fast weltschmerzlich. Die Haltung unserer Madonna ist müde, 
ihr Ausdruck traurig; der melancholische Blick des einen Engels wirkt 
erstaunlich, bei so kindlichen Formen; und bei einem Engel! Kinder aus 
vornehmen und etwas aufgebrauchten Familien haben wohl zuweilen 
solchen Ausdruck— was wir vorhin an dem Kopf der Grazie in dem anato^ 
mischen Bau sahen, das finden wir hier im Psychischen: der Künstler will 
nicht die mittlere Linie, das Gesund ^Normale, sondern das Verfeinerte. 
Darin geht er nun immer weiter. Es ist ja fast unmöglich, auf der Linie 
von der Norm zur Krankheit einen bestimmten Grenzpunkt anzugeben, 
besonders im Psychischen. Schon bei unserem Bilde kann man fragen, ob 
es noch normal ist, wenn eine junge begnadete Mutter ihren Jubelhymnus 
mit so melancholischem Ausdruck schreibt; immerhin mag man das theorj 
logisch erklären, aus der Ahnung kommender Schmerzen. In seinen 
späteren Bildern aber wird das Müde und Traurige immer stärker, und 
wo Bewegung zu geben ist, da bekommt sie entweder etwas Verträumtes 
oder etwas Fieberhaftes. Die folgenden Bilder werden das zeigen. 

Die Verkündigung (Offizien). Nicht die köstlich naive Szene wie Tafel 73 
sonst, Maria nicht das liebenswürdige Mädchen, wie es die damaligen 
Künstler malten, sondern eine ernste Asketin; es ist als erlebte sie den Vor:: 

55 



gang ganz innerlich, ihre Hände bewegen sich nicht wie sonst in Über? 
raschung und Devotion und vor allem nicht momentan, die Geste ist 
vielmehr wie unbewußt, traumhaft; wie Scheu, Abwehr und doch Hin«: 
tasten zu einer innerlich geschauten Erscheinung; Blick und Geste des 
Engels sind entsprechend: als fühlte er, daß er nicht laut sprechen dürfe, 
daß er nur mit schonender Vorsicht in die Kreise dieser empfindlichen 
Seele dringen dürfe. Die Umgebung ist auffallend schlicht behandelt, auch 
die Farben sind kühl und freudlos, die ganze Bildwirkung ist auf den Ein? 
druck des merkwürdigen psychischen Doppelvorgangs gestellt. Die Ver? 
ehrer des farbig heiteren Quattrocento wenden sich von einem solchen Bilde 
ab, finden es trist — und doch muß man sagen, daß es dem ernsten Inhalt 
der Szene eher gerecht wird als die meisten andern. Mit einem Schlagwort 
könnte man sagen, daß Botticelli als erster unter den europäischen Malern 
die Nerven entdeckt hat, »Nerven« in der üblichen Bedeutung unseres 
neurasthenischen Zeitalters. Und damit wird eine wichtige Ursache der 
modernen Schwärmerei für Botticelli deutlich; bei ihm meint der Moderne 
die Müdigkeit und selbst Überreiztheit der Nerven zu finden, die ihn selbst 
quält ; diesen Verehrern Botticellis sagt sonst die Kunst der Renaissance nicht 
viel. Je mehr nun moderne Neurastheniker in Botticelli ihren Propheten 
erkennen, um so mehr verleiden sie ihn den Kennern und Freunden des 
Quattrocento, die gerade alles Gesunde, Lebenbejahende, Urkräftige in 
ihm lieben. Dazu kommt die recht einseitige Nachahmung Botticellis durch 
die englischen »Praeraffaeliten« des XIX. Jahrhunderts: bei ihnen kann 
man oft ganz bestimmt von psychopathischen Zügen sprechen, und solche 
für gesunde Menschen unerfreuliche Momente werden nun unbewußt in 
die Werke Botticellis hineingesehen. Man braucht aber nur Bilder des 
modernen Rossetti und des alten Botticelli nebeneinander zu betrachten, 
dann erscheint der Florentiner sofort durchaus gesund und kräftig; und die 
Verfeinerung der psychischen Werte überschreitet nicht die Grenze, die 
durch den Gegenstand gegeben wird. 
Tafel 74 We iblichesBrustbild (Frankfurt), offenbar ein idealisiertes Porträt, 

das schönste aus einer Gruppe ähnlicher Werke. Wahrscheinlich stand die 
Dargestellte der Familie Medici oder einem ihrer Mitglieder nahe, da sie 
einen Cameo trägt, der den Medici gehörte. Auch in den profanen Ge? 

56 



mälden macht sich nun die veränderte Stimmung Botticellis geltend; man 
vergleiche dies Bildnis mit dem Kopf der Grazie (Tafel 68): reiche Locken, 
wie dort, noch sorgfältiger geordnet, noch kostbarer geschmückt; und 
wieder die sublime Feinheit der Linie (zum Beispiel am Kinn) und der zarte 
Knochenbau mit dem knappen Fleisch darüber. Aber es ist schon ein 
späteres Werk: etwas von Melancholie und Enttäuschung scheint aus Auge 
und Mund zu sprechen — ein Zug, der sich in andern Bildern noch deutj: 
lieber ausspricht. 

Die Geburt der Venus (Uffizien). Venus, auf der Muschel stehend, Tafel 75 
wird von zart blasenden Winden an das Ufer getrieben, wo ein blumiges 
Gewand ihre nackte Schönheit verhüllen soll. Der Vergleich mit der 
»Primavera« liegt besonders nahe; man sieht sofort, wie die Formen hier 
allgemeiner behandelt sind. Die Linien der Gewänder sind vielfach hart 
und konventionell. Die Flächen wirken zum Teil leer, die Farben haben 
etwas Stumpfes. Gewiß ist noch viel entzückendes Lineament in den 
Figuren; man gehe einmal ganz genau den Linien in dem rechten Arm der 
Venus nach. Am meisten fällt in dem Vergleich der beiden Venus ^Bilder 
der Ausdruck im Kopf der Liebesgöttin auf: über die offene Heiterkeit 
dort sind hier die Schatten traurigen Sinnens gefallen. 

Die Verleum düng (Uffizien). Aus der antiken Literatur erfuhr man, Tafel 76 
daß Apelles eine Allegorie gemalt habe: wie ein Unschuldiger vor den 
Richter geschleppt wird, der ihn unter falschen Einflüsterungen verurteilt. 
Gleich andern Künstlern der Renaissance hat Botticelli dies Thema be^: 
handelt. Die reichskulptierte Halle ist interessant für die Vorstellung, 
die man damals von der Antike hatte. Der späte Stil des Meisters zeigt 
sich in den sehr gestreckten Proportionen, etwa der nackten »Wahrheit«, 
und in den aufgeregten Bewegungen; die entzückende Grazie der Prima;; 
Vera ist der leidenschaftlichen Steigerung des Ausdrucks zum Opfer 
gefallen. 

Dante im irdischen Paradies, Federzeichnung (Berlin). Vasari er? Tafel 77 
zählt uns, daß Botticelli sich viel mit Dante beschäftigte, und es ist uns ein 
kostbares Denkmal davon erhalten : eine Handschrift größten Formates, bei 
der die einzelnen Gesänge je eine Seite einnehmen, ihnen gegenüber stehen 
dann die illustrierenden Zeichnungen von Botticelli. Diese sind mit dem 

57 



Stift angelegt, dann mit der Feder übergangen (einige von fremder Hand); 
schließlich sollten sie in Farben ausgeführt werden, doch ist es nur bei 
wenigen Blättern dazu gekommen. Der größte Teil des Prachtwerkes be? 
findet sich heute im Berliner Kupferstichkabinett. Bei den Schilderungen 
der verschiedenen Höllenabteilungen kommt Botticelli zumeist nicht über 
eine gleichsam kartographische Darstellung hinaus, viel reizvoller sind die 
Szenen aus dem Purgatorio und Paradiso, wo der Zeichner meist nur 
wenige Figuren zu geben hatte und seiner Freude an lebhafter Bewegung 
und flatternder Gewandung nachgehen konnte; so hier: Dante wandelt 
im irdischen Paradies, da erblickt er eine blumenpflückende Frau, sie redet 
zu ihm (Purgatorio XXVIII). — Wenn wir an Botticellis Bildern sehen, 
daß sich seine Seele mehr und mehr von der ausgeglichenen Freudigkeit 
seiner Jugend zurückzog, so mag die eingehende Beschäftigung mit Dante 
viel dazu beigetragen haben ; da solche Beschäftigung nicht wie heute ledigj: 
lieh in literar? ästhetischem Sinne geschah, sondern mit ernstem Glauben 
an die grausigen, unabwendbaren und ewigen Schrecknisse der Hölle, so 
konnte wohl die ursprüngliche Freude des Malers am farbigen Reiz des 
Erdenlebens dadurch oft gelähmt werden. 

Tafel 78 Die Beweinung Christi (Museum Poldi^Pezzoli, Mailand). Nun 

kam er aber auch noch in den Bann Savonarolas, des großen Bußpredigers. 
Ein Zeugnis davon ist unsere »Pietä«. Schon äußerlich: Christus ist bartlos 
gegeben, wie es Savonarola wünschte. Auch die Wahl des Gegenstandes 
ist charakteristisch; die Pietä wurde damals besonders häufig von Malern 
und Bildhauern dargestellt. Weiter zeigt sich ein hoher Ernst auch im 
Weglassen all der lustigen Zierraten, an die man in der damaligen Malerei 
gewöhnt war. Die Bewegungen sind heftig, leidenschaftlich, der Ausdruck 
des Schmerzes sehr stark. Der Künstler will nicht das Auge des Beschauers 
ergötzen, sondern seine Seele zu tiefer religiöser Empfindung mitreißen. 

Tafel 79 Verehrung des Christkindes (London). Das letzte uns bekannte 
Werk des Meisters (datiert 1500). Es ist keine Darstellung üblicher Art, 
und man darf gewiß dem grüblerischen Meister die eigenartige Erfindung 
zutrauen. Der heiligen Familie nahen sich rechts die Hirten, links die 
Könige, von Engeln geführt. Auf dem Dach der Hütte singende Engel, 
und oben, unter der goldenen Himmelsglorie, ein Kreis schwebender Engel, 

58 



in Weiß, Rot und Grün gekleidet (Glaube, Liebe, Hoffnung), mit öl^ 
zweigen und Kronen (Friede und ewiges Leben). Vom eine Huldigung 
an Savonarola; er und seine Todesgefährten erscheinen da als Jünglinge, 
Kränze im Haar: ein Hinweis auf ihren Märtyrertod von 1498; Teufel versj 
kriechen sich: ihr Kampf gegen das Böse; Engel umarmen sie: ihr Eingang 
zur Seligkeit. Die griechische Inschrift oben spielt auf Italiens traurige Lage 
an; auch in ihr zeigt sich dieTeilnahme an Savonarolas Schicksal. — Von der 
ursprünglichenFreudedesMeistersanden reichen tanzenden Linien istnicht 
viel geblieben, manche Linie ist sogar hart und nüchtern. Aber seine hohe 
Geistigkeit entzückt uns noch einmal in diesem letzten Werke. Wie fein 
ist die Verehrung der Hirten und der Könige unterschieden, und dasVer^ 
halten der Engel, die sie begleiten; wie reizend und zart hilft dem erstaunten 
Hirten der Engel seine Scheu überwinden. Höchst bezeichnend für die 
asketisch ^ernste Auffassung unter Savonarolas Eindruck sind die Um? 
armungen vorn: Umarmungen mit so starker Distanz der Körper kommen 
auch in strengsten kirchlichen Bildern sonst nicht vor. 

Botticelli hat noch ziemlich lange gelebt, bis 1510. Aber er scheint 
sich als Maler kaum noch betätigt zu haben. Nicht nur die Beschäftigung 
mit Dante und der Eindruck Savonarolas haben auf seine Produktivität 
lähmend gewirkt. Es kam hinzu, daß die Florentiner Kunst selbst eine 
neue Bahn eingeschlagen hatte: statt des naiven spielerischen Reichtums 
strebte man nach Hoheit, Rhythmus und Größe, und in kurzer Zeit war 
eine ganz neue Formensprache erstanden, neben deren gewaltiger Wucht 
alles Frühere wie kindliche Spielerei wirkte. Botticelli mochte da wohl 
an seiner Kunst irre werden. 

Der in seiner Jugend den köstlichsten Ausdruck für alle Lebensfrische 
jener begnadeten Epoche fand, endigt in Resignation. 

GEHILFEN UND NACHAHMER BOTTICELLIS 

begleiteten den Erfolg des Meisters. Es war schon die Rede davon, wie er 
sich bei seinen Madonnenbildern der Hilfe von Schülern bediente; da? 
neben werden sich auch selbständige Maler den Geschmack des Publikums 
an seiner Weise zunutze gemacht haben. 

59 



Tafeiso Nachfolger Botticellis, Esther vor Ahasverus (Chantilly). Die 

»Cassone«^ Malerei — von der uns Pesellino ein früheres Beispiel gegeben 
hatte (Tafel 47) — und zugleich die Nachahmung Botticellis wird durch 
dies Bild in einer ganz besonders feinen Weise charakterisiert. In den 
Typen, Bewegungen, Falten wird man überall das Vorbild Botticellis mit 
hohem Geschmack verwertet finden. Dazu kommt nun hier dieWiedergabe 
höfischer Eleganz, wie man sie in den ernsteren Bildern großen Formates 
kaum findet. Die Frauen schreiten vor dem Herrscher vorüber; er neigt sich 
vor Esther. Wie reizvoll ist der verschiedene Ausdruck in Haltung und Gang 
der Frauen ; rechts sind zwei auf uns aufmerksam geworden und schauen 
plaudernd aus dem Bild heraus; wie die eine sich hält und ihre Kleider 
schleppen läßt, das ist offenbar getreu nach dem eleganten Leben beobachtet 
und gibt uns einen ganz ungewöhnlich frischen Eindruck davon, wie sich 
damals eine vornehme Dame trug. Im Hintergrunde wird getafelt, man 
blickt in offene Hallen, zierliche Gärten. In reichem Wechsel stehen vorn 
helle und dunkle Flächen gegeneinander (Thronhalle, Pfeilerwände rechts 
und links), als Ganzes j edoch hat die Szene vorn nur dieHalbhelle einer kühl^ 
schattigen Halle, dazwischen leuchtet dann aber der Marmor der Garten;? 
bauten in vollem Sonnenglanze. Dies entzückende reiche Lichtspiel dient 
nicht bloß dazu, die Raumillusion zu verstärken, sondern es ist ein Reiz an 
sich, die ganze Erfindung des Bildes ist dadurch mit bestimmt. Wir erinnern 
uns der köstlichen Predella von Fra Filippo (Tafel 46), in der uns ebenfalls 
die originelle Erfindung von Raum und Lichtspiel entzückte. Und wir beü 
obachten wieder, daß es in Florenz künstlerische Anlagen gab, MöglichsJ 
keiten, die nicht entfaltet wurden, weil sie nicht auf der Hauptlinie der 
Entwicklung lagen. Man betont meist zu sehr den lokalen Charakter der 
Kunstbegabung, und vergißt, daß es sich in Vielem nicht um angeborene 
Anlagen, sondern um historische Fügungen handelt. Dieser Florentiner 
Cassone zeigt durchaus den Geschmack und das Talent, das wir in den 
venezianischen Prachtbildern des Veronese und des frühen Tintoretto 
bewundern — aber Geschmack und Talent dieser Art kamen damals in 
Florenz nicht laut genug zu Worte, und später überhaupt nicht mehr: vor 
den rhythmischen und plastischen Problemen der »klassischen Kunst« 
versanken die übrigen Interessen der Malerei. 

60 




Botticelli 

Die Tapferkeit 



Holz. 1.63 : 0.85 
Uffizien 




° 5 




Botticelli 

Kopf einer Grazie 



Ausschnitt aus der 
»Prima Vera«, Tafel 67 




M Z 




Botticelli 
Augustinus 



Fresko 
Ognissanti, Florenz 



Tafel 70 




Botticelli 

Madonna mit Heiligen 



Holz. 1.85; 1.80 
Berlin 



Tafel 71 




Botticelli 

»Das Magnificat« 



Holz. Durchmesser l.II 
Uffizien 




Botticelli 
Verkündigung 



Holz. 1.46: 1.53 
Uffizien 



Tafel 73 




Holz. 0.82 : 0.54 
Frankfurt 




Botticelli 
Beweinung Christi 



Holz. 1.07 : 0.71 
Museum Poldi»Pezzoli, Mailand 



I 

i 




Botticelli 

Verehrung des Christkindes 



Leinwand. 1.08 : 0.75 
London 



I 



I 



VI. FILIPPINO UND GHIRLANDAIO, 

GEGENSÄTZE IM AUSGEHENDEN QUATTROCENTO: 
BAROCKE STEIGERUNG UND RUHIGE EINSCHRÄNKUNG. 

DER Ausgang des Quattrocento bietet so wenig ein einheitliches Bild wie 
der Anfang. Wie in den ersten Jahrzehnten neben den modernen 
Künstlern noch gotisierende Meister arbeiten, so lassen sich jetzt zwei von 
Grund auf verschiedene Richtungen unterscheiden: in der einen wird das 
Streben derMalerplastikernach Bewegung und reicherLinie bis zu barocker 
Übertreibung gesteigert; daneben lebt in diesen Meistern — Botticelli und 
Filippino — noch etwas von der zarten Empfindsamkeit jener gotisieren? 
den Künstler. Die Maler der anderen Richtung verzichten auf die reiche 
Bewegung und Linie zugunsten der Bildklarheit: Ghirlandaio weiß wieder 
architektonisch zu komponieren, Perugino — der Umbrer, der jedoch 
viel in Florenz tätig war — vereinfacht alle Bildelemente, im stärksten 
Kontrast zu den überfüllten und unruhigen Bildern des späten Filippino. 

1. FILIPPINO. 

Ausklingen des älteren und Übertreibung des neuen 

Geschmackes: 
Zarte Empfindsamkeit und barocke Unruhe. 

Filippino Lippi (um 1459—1504) war noch ein Knabe, als sein Vater 
Fra Filippo Lippi 1469 starb, doch ist in seinen Werken der Einfluß des 
Vaters nicht zu verkennen, vielleicht durch den Unterricht bei dessen 
Adlatus Fra Diamante vermittelt. Dazu kam dann schon früh die Schulung 
in Botticellis Werkstatt. Die vom Vater ererbte Weichheit der Empfindung 
und die ersten Jugendeindrücke von dessen Werken mögen ihn für alles 
Zarte in Botticellis Kunst besonders empfänglich gemacht haben: die melo? 
diösen Linienspiele, die durchsichtigen Schleier, die blumigen Farben, die be? 
zaubernd liebenswürdige, oft kindlich naive Auffassung — all das erscheint 

61 



bei Filippino womöglich noch subtiler. Dagegen fehlt ihm die Schulung 
bei den Maler ^^ Plastikern, die Botticelli gehabt hatte, und damit das Intern 
esse für die scharfmodellierte Form, für die gespannte und gelenkige 
Bewegung, So ist Filippinos Kunst eine etwas verspätete Ausstrahlung 
jener Trecento ^Tendenz, die vorher in Fra Angelico und Fra Filippo so 
zarte und duftige Blüten getrieben hatte. Als aber die Bestrebungen 
seiner Kunstgenossen nach fester klarer Form und reicher Bewegung 
immer energischer wurden, suchte er sich den neuen Forderungen an^ 
zupassen, und da versagte ihm Können und Phantasie, seine Schöpfungen 
bekamen etwas Gekünsteltes, Nervöses: auch seine Künstlerlaufbahn, 
ähnlich der Botticellis, ist unbefriedigend ausgegangen. 
Tafel 81 Die Befreiung Petri, Fresko (Carmine, Florenz). Die erste größere 

Freskoarbeit des jungen Malers war die Vollendung jenes grandiosen 
Werkes des Masaccio in der Brancacci^ Kapelle. Bei der »Erweckung des 
Königssohnes« (Tafel 28) sprachen wir schon von den Ergänzungen durch 
den jüngeren Meister. Die Befreiung Petri zeigt, wie er sich in den wesent^j 
liehen Zügen an Masaccio anschließt: die einfache große Gliederung der 
Bildfläche, die klare Raumbehandlung, die so schlichte wie eindringliche 
Erzählung — all das weist auf die Erfindung Masaccios hin, ja auch Einzeln 
heiten, wie die Bewegung des Schlafenden, Kopftypus und Gewandung 
des Apostels. Aber die gleichsam vorgezeichneten Linien des großen 
alten Meisters sind erfüllt von einer weicheren, raffinierteren Empfindung. 
Man betrachte nur den Kopf des Engels: den rassigen Umriß des Unteres 
kiefers, die unsymmetrisch geschwungenen Brauen, den ausdrucksvollen 
Mund, die schweren Augendeckel, den merkwürdigen Blick, melancholisch 
und zärtlich zugleich — alles, was wir an Florentiner Kunst lieben, können 
wir in diesem Kopf wie in einem Symbol verehren: Ernst, Schönheit, 
zarte Empfindung und höchste Verfeinerung. 
Tafel 82 Maria erscheint dem heiligen Bernhard (Badia, Florenz), das 

berühmteste Tafelbild des jungen Künstlers, 1480 gemalt, etwa gleichzeitig 
mit der Arbeit in der Brancacci? Kapelle. Entgegen dem klaren, schlichten 
Bildeindruck dort ist hier die Fläche mit vieler kleiner Form aufs reichste 
gefüllt: es zeigt sich darin der ganze Unterschied in der Anschauung des 
frühen und des späten Quattrocento. Der Kopf Marias schließt sich in 

62 



der Form durchaus an frühe Profilköpfe Botticelhs an, ist aber im Aus^j 
druck zarter, weltferner — himmlische Liebe ist kaum je überzeugender 
verkörpert worden. In dem zarten Ausdruck der kleinen schmalfingerigen 
Hände sieht man deutlich, wie der Empfindung des Malers für das Subtile 
die Kontrolle durch die plastisch ^anatomische Schulung fehlt. Und nun 
um diese blumenhaft zarte Frau die bewegte Glorie der Engelkinder. 
Keine Epoche hat in der Welt des Kindes so viel Liebenswürdiges und 
einen solchen Reichtum des Wesens gesehen wie das Quattrocento; unsere 
Gruppe ist ein besonders entzückendes Beispiel davon. Schon in der ver^: 
schiedenen Art, wie die vier Händepaare zusammengelegt sind, zeigt sich 
der Reichtum der Erfindung, dann in den Formen der Köpfe (wie fein 
ist der Gegensatz der beiden Profile vorn!), namentlich aber in Haltung 
und Blick: kindliche Neugier und himmlische Wohlerzogenheit geben 
jedesmal eine andere Mischung, so wie in den Formen die jugendliche 
Glätte und die präzise Linie alter Rasse sich wundervoll vereinen. 

Die Madonna mit dem heiligen Hieronymus und Dominikus Tafel 83 
(London). Der sinnende Ausdruck der Figuren gibt mit der stillen Wirkung 
der schönen Landschaft eine so feierliche Harmonie, wie sie sonst weniger 
den florentinischen als den venezianischen Altären eigen ist. Wie zart ist 
Marias Kopf gebaut, wie rührend ihr Blick und der Ausdruck des Mundes! 
Dagegen interessiert es den Maler nicht, den Körperbau und die Bewegung 
klar zu machen; wie Maria das Kind umfaßt, wie es auf ihrem Knie sitzt, 
wie Dominikus sein Buch hält — das alles hätten die plastisch gesinnten 
Künstler der Zeit mit ganz anderer Klarheit und Kraft dargestellt: die 
Zartheit, mit der Maria ihr Kind hält, hat etwas so Unwirkliches, daß es von 
ihnen gewiß als »nicht gekonnt« empfunden wurde. 

Die Madonna mit Engeln (Pal. Corsini, Florenz), ein Rundbild, Tafel 84 
zeigt vielleicht noch deutlicher jenen Mangel an plastischem Empfinden: 
so kann man in Wirklichkeit ein Kind nicht halten, wie es hier gemalt ist. 
Auch sieht man an der Figur Marias, wie wenig dem Künstler daran ge^: 
legen ist, die Formen des Körpers und den statischen Zusammenhang 
der Bewegung klarzumachen. Und weiter fehlt ihm auch das Gefühl 
für feste rhythmische Ordnung des Bildes; die Verschiebung der Nische 
nach links, die Verlegung des Augenpunktes nach rechts geben gerade in 

63 



dem Rundbilde eine Unruhe, die damals schon manchem, wenige Lustra 
später aber jedem Florentiner Auge unerträglich sein mußte. Dagegen 
feiern hier die positiven Eigenschaften des Meisters holde Triumphe: die 
Liebe in der Durchführung, die schönen Köpfe mit all dem Reichtum 
kindlicher Zartheit, und dann vor allem die liebenswürdige Empfindung: 
wie der jugendschöne Engel dem göttlichen Kinde die Blumenschüssel 
präsentiert, diese Devotion des älteren Kindes ist von hinreißender Grazie. 
Dazu der verträumte Ausdruck Marias, der seitliche Blick des heran^ 
kommenden Engels, das Aufschauen aus dem Trio der Singenden — un? 
erschöpflich ist der Reichtum dieser feinen psychologischen Reize. 

Tafel 85 Verkündigung, mit dem Bildnis des Stifters, Fresko (S.Maria 

sopra Minerva, Rom). Um 1490 malte Filippino die Kapelle Caraffa in 
S.Maria sopra Minerva aus; das Nahen der »klassischen Kunst« kündigt 
sich in der lebhaften Bewegung, in der weit rauschenden Gewandung 
schon ziemlich deutlich an; aber diese Momente gehen hier noch mit dem 
persönlichen Geschmack und der Schulung Filippinos eine prachtvolle 
Verbindung ein: in der weich geschwungenen Haltung der Annunziata 
entzückt uns noch alle Grazie der Gotik; die Ergebenheit in ihrem Blick, 
die Ergriffenheit in den anderen Köpfen, auch in dem höchst geistvoll 
aufgefaßten Bildnis, ist so fein wie bei Fra Angelico — wie nüchtern ist da^ 
gegen nochBaldovinettisVerkündigung(Tafel55)! Groß ist jedoch der Ab^ 
stand von Fiesole in der Formensprache: in der breit fallenden, unruhigen 
Gewandung, in den dunklen Flächen des Raumes (vgl. Tafel 37). 

Tafel 86 Der Gekreuzigte mit Maria und Franziskus (Berlin). Auch 

Filippino hat, wie Botticelli, eine Weile unter dem gewaltigen Eindruck 
Savonarolas gestanden. Man sieht hier das Bestreben, dem ernsten Thema 
eine möglichst ernste Gestaltung zu geben. Nicht ein Schädel bezeichnet 
die »Schädelstätte«, sondern vier; Ausdruck und Gesten der beiden 
Heiligen sind gemessen, in ihren Gewändern fehlt das heitere Linien^ 
spiel, der Goldschmuck im Kleide Marias ist sehr karg; und statt der 
üblichen reichen Landschaft sehen wir einen schlichten Goldgrund, wie 
bei den primitiven Meistern — deren religiösen Ernst Savonarola gelobt 
hatte, weil sie ihre Altäre noch nicht durch Landschaften verweltlichten, 
durch kurtisanenhafte Kostüme und Bildnisse lebender Menschenkinder. 



64 



Die Anbetung der Könige (Uffizien, Florenz), 1496 gemalt, Tafel 87 
zeigt nun schon, wie die Kunst Filippinos unruhig und hart zu werden 
beginnt; es stört bereits eine blecherne Härte der Modellierung, in 
betrübendem Gegensatz zu der duftigen Zartheit seiner früheren Malerei. 
Einige Details bezeugen das zunehmende Interesse an der Antike. 
Die Komposition ist durch Lionardo beeinflußt (vgl. Seite 48): daher 
die geschlossene Gruppe der heiligen Familie, die starkbewegten Jung:: 
lingsfiguren rechts davon, die unruhigen Pferde im Hintergrunde. Auch 
die große Geste der Togafigur rechts vorn, der verkürzte Kopf des einen 
Königs, die kontrapostische Bewegung des Kindes, die zahlreichen, 
sorgfältig nach dem Modell gearbeiteten Köpfe zeigen das ehrliche 
Bestreben dieses zarten Sohnes des zarten Fra Filippo, den Besten seiner 
Zeit nachzukommen, modern zu sein. Aber das Tragische in diesem 
Streben ist, daß ihm Instinkt wie Schulung für jene modernen Tendenzen 
fehlen, und daß der ursprüngliche Zauber seines Wesens durch sie 
unterdrückt wird. 

Johannes erweckt Drusiana, Fresko (S.Maria Novella, Florenz). Tafel 88 
1502 vollendete Filippino sein letztes größeres Werk, die Fresken der 
Kapelle Strozzi in S. Maria Novella. Die reiche Bewegtheit des Lionardo 
erscheint hier zu nervöser Unruhe verzerrt. Die heftigen Bewegungen sind 
nur zum Teil durch das Geschehen begründet, der starke Kontrapost in der 
Frau rechts wirkt gesucht, maniriert. Schwere Borten und flatternde Ge? 
wänder bringen noch mehr Unruhe hinein. Der Figurengruppe im Ganzen 
fehlt die Geschlossenheit. Und die reiche Architektur, in der Filippino 
mit neuen Formen und antikischen Details aufwartet, steigert noch die 
allgemeine Unruhe: die Gebäude stehen in keinerlei rhythmischem 
Verhältnis zur Bildfläche oder zu den Figuren — man erinnere sich 
der schlichten Klarheit, mit der Giotto denselben Vorgang erzählt hat 
(Tafel 10). Man kann sagen, daß alle wesentlichen Momente das Gegen:; 
teil von Giottos Absichten sind. Ahnlich wie Botticelli war Filippino 
schließlich zu extremen Formeln gekommen, zu einer barocken Kunst. 

Inzwischen hatten andere Meister eine Bahn betreten, die dann zu 
der klassischen Kunst des Cinquecento führte, jene Bahn, auf der schon 
Giotto und Masaccio gegangen waren: die rhythmische Komposition 

65 



werden wir jetzt bei Ghirlandaio finden, die Klarheit des Bildeindruckes 
später bei Perugino. 

2. GHIRLANDAIO. 

Robustes Hinarbeiten auf monumentale Komposition: 
Rhythmische Gliederung des Aufbaues. 

Domenico Ghirlandaio (1449—1494) ist eine ganz andere Natur als 
Botticelli und Filippino: kein aristokratischer Troubadour des Himmels, 
sondern ein biderber Meistersinger; an Stelle des Zarten, oft Blumenhaften 
gibt er das Robuste, manchmal Hölzerne. Als er 1494 starb, da war seine 
Kunst noch gesund und zukunftsfroh, während Botticelli wie Filippino 
damals schon schwankend und unruhig wurden; und Ghirlandaio hatte 
in seiner schlichten Weise ein ganz wesentliches Moment der kommenden 
»klassischen Kunst« vorgebildet: das architektonische Gefühl für die 
Rhythmisierung der Massen. Der ihm offenbar angeborene Sinn dafür 
wurde wohl nicht von seinem Lehrer Baldovinetti geweckt, sondern von 
ihm selbst entwickelt; seine derbere Art ließ ihn hauptsächlich in der 
Wandmalerei tätig sein, und da studierte er denn auf eigene Hand die 
großen Alten der Freskokunst, vor allen Giotto und Masaccio, und was 
er bei ihnen an Größe und Rhythmus fand, das gestaltete er mit den 
neuen Anschauungen und den reicheren Mitteln seiner Zeit aus. 
Tafel 89 Der Tod der heiligen Fina (Collegiata, San Gimignano), ein Teil 

aus dem ersten größeren Freskenzyklus des Meisters, vollendet 1475, zeigt 
sofort in der klaren Disposition den Anschluß an die älteren Meister (vgl. 
Fra Filippo : Tafel 45, und Giotto : Tafel 9). Die Anordnung ist symmetrisch, 
die Figuren sind zu Massen zusammengeschlossen und diese diagonal 
gestellt. Die schwerformige Apsis dient nicht nur als Abschluß und Be^ 
reicherung der Szene, sondern sie verkörpert noch einmal gleichsam in 
abstracto den Kompositionsgedanken. Während bei den anderen Malern 
damals die Baulichkeiten ohne notwendigen Zusammenhang mit den 
Figuren das Bild schmückten (vgl. Tafel 57 und namentlich Tafel 88), ist 
hier zwar schlicht aber doch ganz klar eine Einheit zwischen Figuren und 
Architektur empfunden. — Andererseits fehlt ihm freilich das plastische 

66 



Interesse. Die Einzelfiguren mochten jenen Maler? Plastikern höchst 
primitiv vorkommen. So sind auch die Bewegungen und Formen hölzern, 
ohne den Reichtum und die Lebendigkeit eines PoUaiuolo oderVerrocchio; 
zum Beispiel die erhobene Hand links. Es fehlt ihm auch das Raffinement 
der Linie: die Falten im Gewände der Heiligen könnte Botticelli nur mit 
erfrorenen Fingern gezeichnet haben. Und es fehlt ihm endlich jene 
aristokratische Feinheit im Psychologischen: die Köpfe haben weder Esprit 
noch Rasse, das heilige Mädchen scheint nicht in einem alten Palazzo bei 
Petrarca und Boccaccio aufgewachsen, ihre Formen haben einen mehr 
agrarischen Charakter. — Einen besonderen Reiz bekommt dies Bild durch 
die Türme von San Gimignano (»delle belle torri«) im Hintergrund — 
doch hat sie der biedere Domenico gewiß nicht mit der romantischen 
Empfindung gemalt, mit der wir Toskana^Sch wärmer sie heute betrachten. 

Die Berufung des Petrus und Andreas, Fresko (Sixtinische Tafel 90 
Kapelle, Rom), entstand 1481/82. Wiederum die diagonal angeordneten 
Massen rechts und links (an die sich noch zwei Nebenszenen anschließen), 
der Hauptvorgang in der Mitte. Statt der Architektur wirkt diesmal die 
Landschaft mit, aus demselben zwar schlichten aber sicheren rhyth* 
mischen Gefühl heraus: die Landmassen rechts und links gehen mit der 
diagonalen Tendenz der Figurenchöre zusammen, der ruhige Wasserspiegel 
unterstützt als klarer Hintergrund die dominierende Wirkung der Haupt? 
szene. Andererseits auch wieder dieselben Mängel wie dort: keine plasti? 
schenInteressen,steifeBewegungen; der Ausdruck in den Köpfen bieder, der 
Bedeutung des Momentes wenig entsprechend; das Lineament ohne Reich? 
tum und Schwung, vielfach recht hölzern, zum Beispiel im Umriß Christi. 

Franziskus erhält vom Papste dieOrdensregel,Fresko(S.Trinitä, Tafel 91 
Florenz). 1485 vollendete Ghirlandaio den Freskenzyklus in der Kapelle 
Sassetti in S. Trinitä: Szenen aus der Franziskus? Legende. Es ist sehr 
interessant an ihnen zu beobachten, wie er die Kompositionsgedanken 
seiner älteren Arbeiten entwickelt und ausbaut. Die Anlage des eben 
betrachteten römischen Fresko ist weitergebildet in der »Erweckung des 
Knaben«, die Komposition des »Todes der heiligen Fina« in der »Be? 
weinung des Franziskus«. In der hier abgebildeten Verleihung der Ordens? 
regel waren außer der kirchlichen Versammlung noch eine ganze Anzahl 

67 



von Porträts zu geben; der Meister hilft sich, indem er auf den Seiten 
kleine Gruppen gibt — rechts Lorenzo de'Medici neben dem Stifter der 
Kapelle — und dann vorn, wie in einer Versenkung, Lorenzos Kinder mit 
ihrem Lehrer, dem berühmten Polizian, eine Treppe heraufkommend: ein 
origineller Kompositionsgedanke. Wenn die Bildnisse nicht eben geist? 
reich sind, so haben sie doch den Vorzug der Ähnlichkeit; besonders über:: 
zeugend in diesem Sinne wirkt es, daß man in dem jüngsten Knaben die 
Züge des späteren Papstes Leo X. ganz deutlich erkennt. Auch in der 
Architektur mischt sich freie Erfindung und Porträt: unter stolzen Bogen 
erblickt man die Loggia de'Lanzi. 
Tafel 92 Die Geburt des Johannes, Fresko (S.Maria Novella, Florenz). 

Die Fresken aus dem Leben Mariae und des Täufers im Chor von S.Maria 
Novella, Ghirlandaios letzte und umfangreichste Arbeit, waren 1490 voll:; 
endet. Auf diesem berühmten Hauptwerk ruht gleichermaßen der Ruhm 
wie die Geringschätzung seiner Kunst: Ruhm bei dem größeren Publikum, 
Geringschätzung bei einseitig urteilenden Kennern. An unserem Bilde 
sieht man sofort, was dem größeren Publikum an diesem Zyklus gefällt: 
die Schilderung des Ewig:; Menschlichen, in den schönen Formen einer 
längstvergangenen Zeit. Hier eine Wochenstube, mit den gleichen Ge:: 
gebenheiten wie heute: mit der Amme, dem Bade, dem stärkenden Trank, 
dem wärmenden Wandstoff, den gratulierenden Nachbarinnen. Es intern 
essiert alle naiven Betrachter, wie ein solches Ereignis sich in früheren 
Zeiten abgespielt hat, besonders wenn es sich um ein so klassisches und 
reiches Milieu handelt wie das florentinische von 1490: die edle Architektur, 
die schönen Stoffe, das reiche Kostüm, passen zu der Inschrift dieses Fresken:: 
Zyklus (Tafel 93 rechts oben), daß es den Florentinern damals so sehr 
gut gegangen sei. Indessen ist der Realismus der Milieudarstellung nur 
scheinbar, man hätte damals in Florenz ein Schlafzimmer mit solcher 
Architektur vergebens gesucht, und auch sonst gibt es störende Konvent 
tionen: das Gewand des Mädchens mit der Fruchtschale wird durch eine 
scharfe Brise an ihre Formen gepreßt, sonst aber herrscht die in der 
Wochenstube zu wünschende Windstille (vgl. Tafel 43). Die Bewegungen 
und das Lineament sind nicht weniger ungelenk als sonst bei Ghirlandaio. 
Immerhin sollte doch auch der Kenner nicht übersehen, daß hier das 

68 



Wesentliche so einfach gesagt und daß die Raumvorstellung so fest und 
klar ist, wie es keineswegs bei allen Florentinern um 1490 der Fall war. 

Zacharias und der Engel, Fresko (daselbst). Das vor dem Tempel Tafel 93 
harrende Volk ist durch mehrere Gruppen von Porträtfiguren repräsentiert 
— wieder ein Moment, das ein außerhalb der Kunst liegendes Interesse er^ 
weckt: so sahen also diese Florentiner aus, wenn sie sich im PalazzoVecchio 
versammelten. Aber auch vom abstrakt künstlerischen Standpunkt aus 
wäre zu beachten, wie der Künstler die einundzwanzig Porträts nicht als 
ein unklares Gewühl gibt, sondern in klaren Gruppen disponiert, wie 
er sie raumbildend verwertet. Zwei Gruppen sind vorn auf tieferen 
Podesten gedacht (eine Weiterbildung jenes Kompositionsgedankens von 
S.Trinitä, Tafel 91) — dies Hilfsmittel hat die spätere Kunst fallen lassen, 
dagegen hat sie ein anderes aufgenommen: die Stufen im Bilde, auf denen 
trotz des weiteren Abstandes und der entsprechenden Verkleinerung die 
Hauptfiguren sofort als solche erkannt werden; Raffaels »Disputa« und 
»Schule von Athen« sind ohne dies Kompositionsmittel nicht denkbar, 
so unbedeutend es auch auf den ersten Blick scheinen mag. Wir finden es 
vor Ghirlandaio nicht in der Malerei, sondern in den Bronzereliefs des 
Ghiberti. Und die architektonische Kulisse wirkt wieder als Begleitung 
und Verstärkung der Figurenkomposition, wie wir es schon in dem »Tod 
der Fina« von 1475 gefunden hatten: die festen Massen rechts und links 
gehen mit den Figurenchören zusammen, die Apsis umrahmt die Haupte 
gruppe. Vergleicht man die beiden Gemälde, so sieht man den bedeuten;: 
den Fortschritt, den sehr viel klareren und wirkungsvolleren Konnex 
der Architektur mit den Figuren; ja, es gelingt dem Meister, aus den Linien 
und Proportionen der Nische ein merkwürdiges Etwas von Würde in 
die beiden Hauptgestalten hineinströmen zu lassen. Damit sind hier schon 
ganz klar der Architektur die Funktionen verliehen, die später bei Raffael 
bewundert werden: die Gliederung des Bildes zusammenzufassen und 
zu stärken und den Hauptfiguren eine eindrucksvolle Würde zu verleihen. 
Auch hierin ist diese wenig beachtete Komposition eine Voraussetzung 
für Raffaels »Schule von Athen«. 

Salomes Tanz vor Herodes, Fresko (daselbst), ist in einer pracht^ Tafel 94 
vollen Palasthalle dargestellt, die freilich vom architektonischen Stande 

69 



punkt aus nicht befriedigt — die Stützen sind viel zu kurz, — in der Öko^ 
nomie der Massenwirkung aber zu bewundem ist. Auch hier entspricht 
die Anlage der Architektur durchaus der Anordnung der Figuren: die 
Hauptszene spielt unter der hohen Flachkuppel, das Tonnengewölbe in 
der Mitte (wieder wie eine Vorahnung der »Schule von Athen«) gibt noch 
einen besonderen Akzent; die niedrigeren Tonnen auf den Seiten über^ 
wölben die Quertafeln ; die mächtigen Rückenfiguren vorn gehen mit den 
Säulen zusammen. Aus einem Gefühl für das rhythmische Gleichgewicht 
der Massen ist der Tanzenden ein Zwerg gegenüber gestellt. Vergleiche 
mit früheren Darstellungen desselben Gegenstandes zeigen, wie weit 
Ghirlandaio über seine Vorgänger hinausgekommen ist, auf einer Linie, 
die unmittelbar zu Raffael hinführt. Auf der Linie Verrocchio5:Botticelli ist 
der Maler allerdings auch in diesem Bilde wieder gänzlich zurückgeblieben. 

Tafel 95 Die Anbetung der Könige (Offizien, Florenz), datiert 1487. Zwei 

Tafelbilder mögen die Vorzüge und Mängel des Meisters auch auf diesem 
Gebiete charakterisieren. Die Anbetung enthält ungefähr dieselben Bild:: 
elemente wie Filippinos fast ein Jahrzehnt später entstandenes Gemälde, 
auch in ähnlicher Anordnung: beide Meister sind durch Lionardo beein? 
flußt. Bewegung und Zeichnung ist bei Ghirlandaio sehr viel lahmer (und 
dementsprechend die Spuren Lionardos kaum zu bemerken), aber die 
Disposition ist übersichtlicher und die Raumanschauung viel zwingender: 
statt des wirren Gedränges bei Filippino sehen wir hier eine klare Ver? 
teilung auf weit zurückreichender Bühne. Beides aber, Bildklärung und 
Raumtiefe, sind wesentliche Momente der »klassischen Kunst«. 

Tafel 96 Die Begegnung Marias mit Elisabeth (Paris), datiert 1491, führt 

noch näher an die »klassische Kunst« heran, den wenig früheren Fresken 
in S. Maria Novella etwa entsprechend. Wie der Durchblick in der 
Mitte die Hauptgruppe betont, wie die Nebenfiguren mit den Pfeilern 
zusammengehen, das ist aus derselben Empfindung konzipiert, wie die 
reicheren Kompositionen des»Zacharias«und der»Salome«. Die gewohnte 
Fülle zierlicher Details in Kostüm, Architektur und Landschaft ist ver? 
mieden — Ghirlandaio ist hier wie in der Rhythmisierung so nun auch 
in der Vereinfachung der Bildelemente der unmittelbare Vorläufer der 
klassischen Meister. Ja, es meldet sich in dem Kopfe der Begleiterin Marias 

70 



schon die neue Vorstellung von Schönheit, die mehr rundliche und 
gedrungene Form, wie sie im Cinquecento maßgebend wurde. Gewiß 
sind hier die verschiedenen Momente des neuen Stils nur erst vorgeahnt; 
wenn man etwa das Gemälde gleichen Gegenstandes von Albertinelli verü 
gleicht, so sieht man, daß die klassische Kunst jene Prinzipien denn doch 
noch mit einer ganz anderen Konsequenz und mit einem ganz anderen 
Schwung durchführt. Und andererseits, wenn wir uns der Werke Botticellis 
und Filippinos erinnern: wie steif erscheinen dann hier die Bewegungen, 
zum Beispiel der Betenden, wie hölzern deren Standmotiv, wie trocken 
das Lineament, wie matt der Ausdruck! 

So mag dies Gemälde den Künstler charakterisieren: es fehlt ihm die 
Eleganz, die Kultur, der Zauber eines Botticelli oder Filippino, es fehlt 
ihm jene raffinierte und fast nervöse Feinheit der Hand, des Auges und, 
wenn der Ausdruck gestattet ist, des Herzens; so sehr, daß man ihn vom 
StandpunktejenerMaler aus kaum als Künstler bezeichnen könnte, sondern 
nur als tüchtigen Handwerker. Aber Ghirlandaio war ein echter Fresko:: 
maier, und das Schicksal der italienischen Malerei wurde im Monumen^j 
talen entschieden: von Giotto führt die große Linie der Entwickelung über 
Masaccio zurklassischenKunsthin. Jene subtilen Maler entzückten sich und 
uns in blumigen Gefilden abseits von dieser großen Linie, und als sie dann 
sich umsahen und gewahr wurden, wie es dort weiter gegangen war, da 
verloren sie ihre Sicherheit und konnten sich nicht zurechtfinden : sie endeten 
in barocker Übertreibung — so konnte die Entwickelung nicht weitergehen. 

Vollständig wird unser Bild von den Gegensätzen im Florentiner 
Kunstleben des ausgehenden Quattrocento erst werden, wenn wir uns 
eine Vorstellung von Peruginos Kunst gebildet haben, der zwar ein 
Umbrer war, aber lange in Florenz wirkte und gerade in den neunziger 
Jahren dort sein Hauptwerk schuf. Während bei Ghirlandaio der Kontrast 
zu der unruhigen und unarchitektonischen Kunst des späten Botticelli 
und Filippino sich nur allmählich und behutsam herausklärt, so tritt 
er uns bei Perugino höchst energisch entgegen, und in konsequenter 
Durchführung. 

So standen sich zwei von Grund auf verschiedene Tendenzen gegen:: 
über: auf der einen Seite scharfe Form, gespannte Bewegung, Freude am 

71 



Einzelnen; auf der anderen Vereinfachung, Rhythmus, Gesamtwirkung. 
Eine Synthese des WesentHchen in beiden Richtungen — Bewegung und 
Bildklarheit — gab schon der junge Lionardo, doch hatte er Florenz zu 
bald verlassen; erst im Beginn des XVI. Jahrhunderts erstand die neue 
Kunst in aller überwältigenden Kraft; überwältigend, weil in ihr die 
tiefsten künstlerischen Gaben der italienischen Rasse verbunden und aufs 
klarste entfaltet waren. Jene plastische Gesinnung, die einst in Giovanni 
Pisano und später in Donatello so herrlich wirksam gewesen war, die 
dann durch Pollaiuolo und Verrocchio auf die Malerei übergegriffen 
hatte, verband sich mit dem Gefühl für rhythmische Ordnung großer 
Massen, mit der architektonischen Gesinnung der genialen Monumental:: 
maier Giotto und Masaccio. In Ghirlandaio und Perugino lebt dieser 
rhythmische Sinn wieder auf, aber es fehlt ihnen das plastische Interesse; 
in PoUaiuolos Sebastians ^Marter andererseits fanden wir einen hohen 
plastischen Reichtum, aber keine Ökonomie der Massen. BeideTendenzen 
vereint: das ist die klassische Kunst. In Lionardos Abendmahl, in 
Michelangelos sixtinischen Fresken, in Raffaels Schule von Athen ist 
jede Figur ein interessantes Bewegungsmotiv, und dabei ist das ganze 
von einer bis dahin bei solchem Reichtum nie geschauten rhythmischen 
Klarheit und Harmonie. 

Wir beenden unsere Betrachtung der florentinischen Kunst kurz vor 
dieser neuen wunderbaren Evolution, die zwar in vielem das Quattrocento 
negiert, aber doch im wesentlichen als Bekrönung der ganzen vorher^: 
gehenden Entwickelung erscheint. Giotto, Masaccio und die »klassischen« 
Meister, das sind die drei Etappen der erhabensten Monumentalmalerei. 
Ahnlich führt in der Plastik eine große Linie von Giovanni Pisano über 
Donatello zu Michelangelo. Masaccio hat die Kunst seines Vorgängers 
bereichert durch die Vertiefung des Raumes, bei Lionardo, Michelangelo 
und Raffael kommt der plastische Reichtum hinzu — ihnen allen aber 
gemeinsam ist ein rhythmisches Gefühl und eine Großartigkeit, die in der 
Kunst die italienische Nation vor allen anderen auszeichnet. 



72 




Filippino 
Befreiung Petri 



Fresko 
Carmine, Florenz 




Filippino 

Maria erscheint dem heil. Bernhard 



Holz 
Badia, Florenz 



Tafel 82 




Filippino 

Madonna mit Heiligen 



Holz. 



2.03 : 1.83 
London 




Filippino 

Madonna mit Engeln 



Holz. Durchmesser 1.73 
Sammlung Corsini, Florenz 



Tafel 8i 



i 



I 




Filippino 

Verkündigung, mit Bildnis des Stifters 



Fresko 
S. Maria sopra Minerva, Rom 



Tafel 85 




Filippino 
Kreuzigung 



Holz. 1.86 : 1.79 
Berlin 



Tafel 86 




Filippino 

Anbetung der Könige 



Holz. 2.53 : 2.42 
Uffizien 



Tafel 87 




O w 



i 




O N 




Ghirlandaio 
Anbetung der Könige 



Hol; 



Durchmesser 1.70 
Uffizien 



Tafel 95 




Ghirlandaio 

Begegnung Marias mit Elisabeth 



Holz. 



1.72 : 1.65 
Paris 



Tafel 96 



VII. INTERREGNUM UND PROVINZ. 

DIE MALEREI AUSSERHALBTOSKANAS BIS UM 1450, 
PROVINZIELLE MITTELITALIENER SEIT ETWA 1450: 
ABSEITS VON DER FLORENTINER ENTWICKELUNG. 

WENN sich die neue Kunst der großen Florentiner Brunelleschi, 
Donatello und Masaccio in Florenz selbst keineswegs sofort und 
vollständig durchsetzte, so ist es nicht zu verwundern, daß die Künstler 
im übrigen Italien auf jene Florentiner Entfaltung zunächst noch weniger 
reagierten. Das war imTrecento anders gewesen, weilGiotto an zahlreichen 
wichtigen Stätten gewirkt hatte; so war sein Einfluß bald in fast ganz Italien 
zu spüren. Jene drei Begründer der neuen Kunst dagegen schufen ihre 
maßgebenden Werke in Florenz; Masaccio starb außerdem allzu früh. 
Eine bedeutsame Ausbreitung geschah erst durch Donatellos langjährige 
Tätigkeit in Padua um 1450; die Folge war auch für die Malerei ein:; 
schneidend: es entstand in Padua unter dem Einfluß der hohen plastischen 
Kunst Donatellos eine Malerschule von solcher Überlegenheit über die bis^ 
herigen Leistungen in Oberitalien, daß bald in allen Städten der Po ^ Ebene 
der Stil Mantegnas, des Paduaner Meisters, maßgebend wurde. Eine zweite 
Ausstrahlung der Florentiner Kunst stellen die »Umbro? Florentiner« dar: 
einige hochbegabte umbrische Maler, die selbständig und mit feiner 
Begabung florentinische Prinzipien entwickeln — während daneben die 
Masse der Produktion in Mittelitalien den Florentiner Anregungen nur in 
geringem Grade zugänglich ist und so im wesentlichen einen provinziellen 
Charakter behält. Gegen Ausgang des Jahrhunderts regt sich dann in 
Umbrien wie Oberitalien eine Tendenz zur Vereinfachung der Form und 
zur Zusammenfassung der Bildelemente in milder Stimmung, eine Ten^ 
denz, die auf verschiedenen Wegen zur klassischen Kunst des Cinquecento 
überleitet. 

Man bespricht die italienischen Künstler stets nach Städten und Land^^ 
Schäften, zur vollständigen Registrierung gewiß das Richtige. Da es hier 

73 



aber darauf ankommt, in die künstlerischen Tendenzen und Werte einzu^ 
führen, ist die folgende Darstellung zunächst nach den eben angedeuteten 
Momenten gruppiert; das lokale Prinzip ist dann diesen Gruppen untere: 
geordnet. In Florenz entwickelt sich die Malerei so gut wie selbständig, 
es ist deshalb das Gegebene, sie für sich zu behandeln; in den anderen 
Städten und Landschaften aber wird die Richtung der Kunst mehrfach 
von außen her so sehr verschoben, daß die bequeme geographische Ein? 
teilung gar zu äußerlich ist. Außerdem sind gerade von den führenden 
Meistern mehrere so viel gewandert, haben so verschiedene Einflüsse in 
sich aufgenommen, und ihrerseits an so vielen Orten Einfluß ausgeübt, 
daß sie sich nur als Bürger in eine bestimmte Schule einordnen lassen. 

1. DIE MALEREI AUSSERHALB TOSKANAS BIS UM 1450: 
vor der gründlichen Umformung durch die Florentiner Tendenz. 

In der ersten Hälfte des Quattrocento bleiben also die italienischen 
Maler in der Hauptsache unberührt von den Prinzipien Donatellos und 
Masaccios. Sie entwickeln zunächst die Absichten der Gotik weiter: die 
schwungvolle Linie, die reiche Ausschmückung der Bildfläche. In Obers: 
Italien macht sich ein starker Einfluß französischen Geschmackes geltend, 
wohl durch Buchmalereien vermittelt, besonders auch in der Freude an 
der prunkvollen Erscheinung höfischen Lebens; während die Leistung 
Donatellos und Masaccios gerade darin bestanden hatte, daß sich eine 
reine und durchaus italienische Kunstanschauung gegen den höfisch;: 
französischen Stil auflehnte. Im Laufe der Jahrzehnte dringen dann freilich 
die Florentiner Prinzipien mehr und mehr vor; doch bleiben immer noch 
starke Spuren der älteren Zeit, erst seit etwa 1450 werden sie völlig ver? 
drängt durch die konsequente Durchführung der florentinischen Forms: 
anschauung in Mantegnas Kunst. So ist die geschichtliche Bedeutung 
dieser vor^mantegnesken Maler relativ gering, weil die Entwickelung 
später über sie hinwegging, der künstlerische Wert ihrer Schöpfungen 
jedoch, absolut genommen, ist vielfach von hohem Range. 
Tafel 97 STEFANO DA ZEVIO von Verona, die Anbetung der Könige 
(Mailand), datiert 1435, zeigt den französischen Geschmack in jenen 

74 



eleganten Kurven, wie wir sie in Florenz etwa bei Lorenzo Monaco finden 
(Tafel 16). An Raumtiefe oder Bildklärung ist nicht gedacht. 

OTTAVIANO NELLI von Gubbio, Madonna mit Heiligen und Tafel 98 
Stiftern (S. Maria Nuova, Gubbio): ein Beispiel der umbrischen Malerei 
im Beginn des Quattrocento, noch unbeeinflußt von Florenz, fein in dem 
gotischen Lineament, der reichen Verzierung der Gewänder und des 
Grundes; aber ohne jede Raumvorstellung und ohne Gefühl für Form 
und Proportion der Körper (man betrachte etwa die Hände); hierin bleibt 
der Maler selbst gegen Giotto weit zurück. In den Köpfen findet sich 
zwar recht viel Ausdruck ; dagegen ist die Individualisierung in den Porträts 
der Stifter, zum mindesten bei dem des jüngeren (links) mißlungen: dieser 
Bildniskopf gleicht genau dem Antlitz des Engels dahinter. 

GENTILE DA FABRIANO (vor 1370-1428) war nicht bloß in 
seiner umbrischen Heimat tätig, sondern in Venedig, Brescia, Florenz, 
Siena, Orvieto, Rom; seine Wandbilder im Dogenpalast zu Venedig und 
im Lateran zu Rom sind leider zugrunde gegangen. 

Die Anbetung der Könige (Accademia, Florenz), 1423 für Palla Tafel 99 
Strozzi in Florenz gemalt, das bedeutendste unter den erhaltenen Gemälden 
des Meisters, unterscheidet sich merklich von jenem Bildchen des Stefano 
da Zevio (Tafel 97). Die Trecentokurve spielt zwar noch in den Ideale 
gewändern, aber diese sind nur sparsam gegeben, die Könige und ihr Troß 
tragen reiches Zeitkostüm. Da gibt es nun eine Fülle von interessanten 
Dingen zu sehen, von der Krone bis zum Hundehalsband, sogar eine 
kleine Menagerie findet man bei genauem Studium allmählich zusammen. 
Unter den Florentinern begegnet uns bei Uccello eine ähnliche Freude am 
ritterlichen Apparat, aber bei ihm ist alles mitbestimmt durch künstlerische 
Probleme: der Verkürzung, der Wiedergabe des Metallglanzes — Gentile 
legt wirkliches Gold auf, und die Verkürzung als Problem kennt er nicht. 
Wenn wir gar sein Bild mit Masaccio oder auch Fiesole (Tafeln 30 und 35) 
vergleichen, so springt der Unterschied der herrschenden Absicht in die 
Augen : der Umbrer kümmert sich nicht um die Klarheit des Bildeindruckes 
und der Raumvorstellung, sondern er will seine Tafel aufs reichste und 
glänzendste schmücken und überläßt es dem Beschauer, ob er sich die 
vielen interessanten Dinge im Räume vorstellen will. 

75 



VITTORE (ANTONIO?) PISANO, genannt PISANELLO von 
Verona (1397—1455) malte mit Gentile zusammen im Dogenpalast; auch 
im Lateran zu Rom. Hauptsächlich aber war er an den kleinen nord:J 
italienischen Höfen beschäftigt. In seinen wenigen erhaltenen Gemälden 
zeigt er die gleiche Freude am reichen Detail, am Glanz ritterlicher Er^ 
scheinung und höfischen Trosses wie Gentile, auf dessen Einfluß man 
diese Ähnlichkeit zurückzuführen pflegt. Wahrscheinlicher jedoch ist um^ 
gekehrt Gentiles Interesse am höfischen Glanz in Verona rege geworden, 
wo uns die gleiche Tendenz schon in der Trecento? Malerei begegnet; sie 
hatte sich betätigt in (uns verlorenen) Profangemälden für die Paläste der 
Tyrannen von Verona und Padua — Aufgaben, die in Toskana und Um;; 
brien fehlten; französische Vorbilder wirkten gewiß dabei mit. — Pisanello 
hatte jedoch einen weiteren Horizont als Stefano da Zevio, kam bald, 
durch mittelbare oder unmittelbare Florentiner Einflüsse, zu schärferer 
Beobachtung und zum Studium der Verkürzung. Am bekanntesten ist 
er durch die herrlichen Medaillen, die in seinen letzten Jahren entstanden; 
in kühnen Verkürzungen und origineller Auffassung der Silhouette zeigt 
sich seine Kunst darin hoch über den naiven Bildern Gentiles. 

Tafel 100 St. Antonius und St. Georg (London). Die Gewandung der 

Madonna ist noch gotisch gezeichnet; die Gestalt des Ritters aber verrät 
alles Entzücken des Malers über die stolzen Herren seiner Zeit; und überall 
lebt seine ganz besondere Freude am Aparten: wie die Pferdeköpfe vom 
Rahmen durchschnitten sind, wie die dunkle Silhouette der Kapuze und 
des Gehölzes gegen den lichten Himmel steht, im Gegensatze zu dem 
hellen Hut des Ritters mit der riesigen Krempe. 

ANTONIO VI VARINI (tätig seit etwa 1435, gest. 1470) aus Murano, 
der gewerbreichen Insel bei Venedig, ist der Begründer einer Malerfamilie, 
die bis um 1500 für Venedig tätig war. Er entwickelte sich unter dem 
Einfluß der beiden Künstler, die zur Ausmalung des Dogenpalastes nach 
Venedig gekommen waren: Gentile da Fabriano und Pisanello. 

Tafel 101 Die Anbetung der Könige (Berlin). Die Weise seiner Vorbilder 

zeigt sich hier in provinzieller Nachahmung: wie bei Gentile (Tafel 99) 
fehlt es an Klarheit der Bildwirkung und Raumvertiefung, dagegen ist 
unendlich viel Detail gegeben, und so weit es irgend ging, sind die Zierraten 

76 



und Geräte plastisch aufgelegt und vergoldet, in viel größerem Umfange 
und derberem Geschmack als bei Gentile und Pisanello. 

JACOPO BELLINI von Venedig (um 1400-1471) ist der Begründer 
einer zweiten Malerfamilie, die für das venezianische Kunstleben von weit 
größerer Bedeutung werden sollte als die Vivarini. Er schloß sich dem 
Gentile da Fabriano noch enger an als Antonio Vivarini, war seit 1421 
wahrscheinlich mehrere Jahre als Gentiles Geselle in Florenz; um 1428 
kehrte er nach Venedig zurück. Leider sind seine bedeutenderen Arbeiten 
in Venedig, Padua und Verona durchweg zugrunde gegangen; die er;: 
haltenen unbezweifelbaren Gemälde seiner Hand — einige wenige 
Madonnenbilder einfacher Art — geben von seiner Kunst nur eine be^j 
schränkte Vorstellung. Dagegen haben sich zahlreiche Zeichnungen von 
ihm erhalten (zwei Bücher mit Entwürfen aller Art in Paris und London), 
die eine interessante Synthese zeigen: die Lust am Fabulieren, wie wir sie 
bei Gentile und Pisanello fanden, die Freude an reicher Architektur mit 
Figuren in verschiedenen Stockwerken, wie sie schon in den Fresken des 
Trecentisten Altichiero vorkommt — diese Eigenschaften oberitalienischer 
Malerei verbinden sich bei ihm mit florentinischem Können: die ganze 
reiche Erscheinungswelt ist in seinen Zeichnungen geformt durch perspek^ 
tivische Konstruktion, deren Kenntnis er offenbar seinem Florentiner 
Aufenthalt verdankt. 

Kreuztragung, Federzeichnung (Paris). Der Zug kommt eben aus Tafel 102 
dem Stadttor heraus; über die Mauern hinweg sieht man eine reiche Fülle 
architektonischer Motive; links sind auf einem Gerüst Arbeiter mit der 
Ausbesserung der Mauer beschäftigt; vorn meißelt ein Bildhauer, zwischen 
einer Säule und einer Basis sitzend; daneben ein Straßenunfall — Freude 
an vielfältiger Erzählung verbindet sich mit klarem perspektivischem Auf:* 
bau des Raumes. 

Geißelung Christi, Federzeichnung (Paris). Die Hauptszene ist Tafel 103 
wieder in den Mittelgrund geschoben, von reicher Architektur umgeben; 
die abschließende Halle in venezianischer Bauart, der rahmende Bogen 
in antiken Formen. In den Faltenlagen zeigen sich noch Spuren des 
gotischen Geschmackes, doch bemüht sich Bellini, die Formen der Körper 
durch das Gewand hindurch erkennen zu lassen. 

77 



Mit den figurenreichen Gemälden Jacopos in Verona und Venedig 
sind uns nicht nur kostbare Kunstwerke verloren gegangen, sondern auch 
wertvolle Dokumente der Entwickelung: nach Jacopos Zeichnungen zu 
urteilen, war seine Art zu komponieren die Vorstufe für den einfluß^ 
reichsten Maler Oberitaliens in der nächsten Generation, für Mantegna. 

FRANCESCO SQUARCIONE (1397-1474) gah früher als Be. 
gründer der paduanischen Schule, die von etwa 1450 bis um 1490 die 
Malerei in Oberitalien beherrscht hat. Er soll eine Sammlung von Antiken 
und modernen Gemälden gehabt und zahlreiche Schüler unterrichtet 
haben. Allerdings läßt sich durch Urkunden feststellen, daß er vielfach 
Maler beschäftigte, doch offenbar zumeist nicht als Schüler, sondern als 
ausführende Kräfte; er schließt mit den Auftraggebern ab und läßt dann 
begabtere Künstler für sich arbeiten. Der eigentliche Paduaner Stil ist von 
seinem großen Schüler Mantegna geschaffen worden, hauptsächlich in 
Anlehnung an Donatello. Bei einigen unbedeutenden Malern — in Padua, 
Verona, Venedig — finden sich schon vor Mantegnas Herrschaft äußerliche 
Entlehnungen von Motiven Donatellos, die mit der älteren Schulung und 
dem geringen Können eine sonderbare Mischung ergeben. Man bezeichnet 
diese Art jetzt öfter als Squarcione^Stil, doch darf das nur als Wort gelten: 
als Begründer oder Haupt ist Squarcione nicht einmal für diese Gruppe 
anzusehen. 
Tafel 104 Hieronymus und vier andere Heilige (Padua), ein bezeichnetes 

Werk Squarciones, verrät ein sehr geringes Können und eine erstaunliche 
Rückständigkeit: die Anordnung, die Goldgründe sind primitiv, Anatomie 
und Perspektive für die damalige Zeit durchaus dilettantisch. Ein zweites 
bezeichnetes Bild Squarciones (Madonna, Berlin) zeigt eine schwächliche 
Anlehnung an Donatello. Dieser schwankende unfähige Maler kann als 
Begründer einer bedeutenden Schule nicht in Betracht kommen. 

2. PROVINZIELLE MITTELITALIENER SEIT ETWA 1450: 
unter geringen oder geringwertigen Florentiner Einflüssen. 

Etwa seit der Mitte des Jahrhunderts entwickeln sich nun aus Floren? 
tiner Anregungen jene beiden vorhin genannten Kunstrichtungen hohen 

78 



Ranges, die eine in Oberitalien, unter Mantegnas Einfluß, die andere in 
Umbrien, von Piero della Francesca geführt. Daneben aber wirken in 
Mittelitalien, in Siena und gerade auch in Umbrien, zahlreiche Maler, 
die sich nicht ernsthaft um künstlerische Probleme kümmern, sondern in 
naiver, liebenswürdiger Erzählung ihre Aufgabe suchen, und in reicher 
Ausschmückung der Bildfläche; in der künstlerischen Durchführung 
bleiben sie weit zurück hinter dem, was jene hochstrebenden Schulen 
leisteten. Im geschichtlichen Zusammenhange haben sie deshalb nur den 
Rang von Provinzmalern — womit niemandem die Freude an ihren 
Bildern verdorben sein soll. 

SIENA 

hatte im Laufe des XIV. Jahrhunderts in seiner einst so großen politischen 
und kommerziellen Stellung schwerste Einbuße erlitten ; die furchtbare Pest 
von 1348 war ein harter Schlag, dazu kamen unglückliche Fügungen in 
der äußeren und inneren Politik. Die Kunst hatte darunter nicht am 
wenigsten zu leiden; das ungeheure Projekt der Domerweiterung blieb 
liegen, und auch für Plastik und Malerei kamen nicht mehr die großen 
reichen Aufträge, wie sie den Florentiner Meistern beschieden waren. 
Immerhin darf man der ökonomischen Not keine zu große Bedeutung 
geben: Dürer ist groß geworden obwohl er — für italienische Begriffe ~ 
nur lächerlich kleine Aufträge hatte, und andererseits braucht der größte 
Reichtum durchaus keine achtenswerte Kunst hervorzubringen. Die Hauptes 
Sache war vielmehr: es fehlte an künstlerischem Geist und an genialen 
Persönlichkeiten — Florenz hatte beides. Im Anfange des Trecento schloß 
sich an Duccios feine Kunst (Tafeln 2 und 3) noch ein Maler von hohem 
Geschmack an, Simone Martini, dessen bedeutendstes Altargemälde auf 
Tafel 15 abgebildet ist; in Assisi sind geschmackvolle Fresken von ihm 
erhalten, im Sieneser Rathaus die berühmte »Maestä«: die thronende 
Madonna zwischen zahlreichen Heiligen und Engeln, ein Werk von ein:: 
drucksvoller Würde, in dem sich die hieratische Gebundenheit Duccios 
und die freiere Auffassung Giottos merkwürdig begegnen. In seinen 
letzten Jahren war Simone am päpstlichen Hof zu Avignon tätig, kam also 
für Siena nicht mehr in Betracht. 

79 



Unter Simones Einfluß haben sich die Brüder Pietro und Ambrogio 
Lorenzetti entwickelt. Von Pietro ist auf Tafel 11 ein Fresko aus Assisi 
wiedergegeben; Ambrogios bekanntestes und viel bewundertes Hauptwerk 
sind die großen Fresken im Sieneser Rathaus, die gute und die schlechte 
Regierung symbolisierend. Sie erfreuen durch naive Darstellungen der 
Stadt, des Landes, des täglichen Lebens, sind kulturhistorisch von hohem 
Interesse, ihr künstlerischer Wert ist jedoch nur gering. 

Beide Lorenzetti haben die Bahn der sienesischen Malerei für die Folge 
vorgezeichnet: die rein künstlerischen Ziele verliert man mehr und mehr 
aus dem Auge, sorgt sich nur um eine reiche dekorative Wirkung (besonders 
durch aufgelegtes Gold mit eingepreßten zierlichen Mustern), der stärkste 
Akzent liegt aber im Inhalt. Damit war der Anreiz zu künstlerischen 
Leistungen, vom Range der Florentiner, genommen; und zum Unglück 
blieben nun auch noch dieTalente aus. Für die Plastik erstand den Sienesen 
im Anfange des XV. Jahrhunderts ein genialer Meister in Jacopo della 
Quercia, und unter dessen Einfluß hielt sich die Sieneser Plastik des 
Quattrocento auf einer achtenswerten Höhe; in der Malerei fehlte ein 
solcher glücklicher Genius. Und was die Sienesen zuerst von der ent^ 
wickeiteren Florentiner Kunst in der Nähe ihrer Stadt zu sehen bekamen 
— sie selbst gingen nicht nach Florenz — das war zweiten Ranges : G o z z o li ; 
seine Fresken waren kein künstlerisches Evangelium, sie konnten die 
Sieneser Maler nur darin bestärken, in genrehafter Erzählung und reicher 
Ausführung den Wert der Malerei zu suchen. Später bemerkt man auch 
Einflüsse feinerer Künstler, der Maler :j Plastiker, auch Botticellis, doch 
bleibt die Nachahmung provinziell oder kindlich. 

Einige wenige Beispiele mögen diese Sieneser Quattrocentisten 
charakterisieren. Der eigentliche Reiz der Erscheinung — der vorwiegend 
ornamental ist —- zeigt sich nur an den Originalen, wenn die feinen alten 
Goldornamente das Auge entzücken. 
Tafel 105 LORENZO VECCHIETTA, Maria empfängt die auf der 
Himmelsleiter emporsteigenden armen Kindlein, Aus? 
schnitt aus einem Fresko (Spital, Siena). Der Stand der Freskenkunst in 
Siena mag hiermit charakterisiert sein. Der Einfluß Gozzolis ist deutlich. 
Auf die Mängel brauchen wir nicht hinzuweisen (die im Original durch 

80 



die Farbengebung noch vermehrt sind). Der Ehrgeiz und Erfolg des 
Malers liegt in der reichen Ornamentierung der Bildfläche mit zierlicher 
Architektur und prunkvoll kostümierten Figuren. 

CECCO DI GIORGIO, Verkündigung (Siena). Man wird nicht Tafel 106 
so töricht sein, den Maler mit dem Maßstab des damaligen Florentiner 
Könnens zu schulmeistern, sondern sich gerade an der Befangenheit der 
Bewegung freuen, insbesondere des Engels, dessen ungelenkes Heran:: 
stelzen einen so entzückenden Eindruck unausgeglichener, »geschossener« 
Jugend gibt. 

NEROCCIO DI LANDI, Madonna zwischen Michael und Tafel 107 
Bernhardin (Siena), datiert 1476. Wiederum: keine Florentiner An^; 
Sprüche stellen! Formen, Proportionen, Modellierung halten ihnen nicht 
Stand. Vielmehr freue man sich an dem gotisch geschwungenen und 
gotisch beschuhten Michael, mit dem Kranz in den hellen gedrechselten 
Locken und der wunderschönen Rüstung, an der Muscheln, Cherubim 
und Girlanden so kindlich:; unsinnig angebracht sind! 

MATTEO DI GIOVANNI, Madonna (Siena). Matteo di Giovanni Tafel 108 
ist in künstlerischer Durchbildung und im Geschmack der feinste unter 
diesen Meistern; Zeichnung und Bewegung verraten am ehesten etwas von 
den Fortschritten, die inzwischen in Florenz geschehen waren. Doch 
vollendet sich auch bei ihm die Wirkung erst durch das Ornamentale. 
Unsere Madonna ist ein schönes Beispiel der feinen Durchführung und 
des mild? asketischen Ausdruckes — beides das glücklichste Erbteil der 
byzantinischen Kunst, das durch Duccio den Sieneser Malern überliefert 
wurde. 

PERUGIA 

ist als Kunststadt berühmt durch den nach ihr benannten Lehrer Raffaels: 
Perugino; da jedoch dessen Verbindung mit Perugia nur lose ist, und 
andererseits seine Kunst für die gesamte Entwickelung der italienischen 
Malerei von hoher Bedeutung, so werden wir ihn später gesondert und 
eingehender besprechen ; von den Malern im übrigen Umbrien werden 
wir jene bedeutende Künstlergruppe, die sich an Piero della Francesca 
anschließt, ebenfalls ausführlicher für sich betrachten. Dagegen übergehen 

81 



wir die provinziellen Maler in anderen umbrischen Städten, wie Niccolo 
Alunno in Foligno, der unter Gozzolis Einfluß stand, hart und ziemlich 
unbeholfen blieb, und Giovanni Santi, Raffaels Vater, in Urbino, dessen 
Bilder nur durch den Ruhm seines Sohnes Interesse haben. In Perugia 
sind seit etwa 1450 eine Anzahl von Malern tätig, die man als Lokalschule 
zusammenfassen kann. In der Pinakothek von Perugia ist ihre brave 
Malerei trefflich zu studieren. 

Tafcliog BENEDETTO BONFIGLI, Übertragung der Gebeine des 

heiligen Herculanus, Fresko (Perugia). Bonfigli hat sich nicht mit der 
Arbeit an hohen künstlerischen Problemen befaßt, seine Bilder entzücken 
uns vielmehr durch kindliche Naivität der Auffassung und reiche dekora? 
tive Erscheinung. Im Prinzip seiner Kunst wäre er also wieder mit Gozzoli 
zu vergleichen und mit den Sienesen, doch ist sein Können größer als bei 
diesen, sein Geschmack feiner und seine Empfindung zarter als bei Gozzoli. 
Man vergleiche Gozzolis Babilonia (Tafel 40) mit dem Stadtbild hier. 
Dort eine zwar interessante aber doch allzu konventionelle Zusammen^: 
Stellung verschiedener Bautypen, wie aus einem Baukasten; hier eine 
Paraphrase über Perugia, mit feinem Sinn für die wirkliche Erscheinung: 
wie die kleinen Wohnhäuser sich zusammendrängen, wie aus ihnen die 
schlichten Trutztürme aufragen, und dazwischen die reichen gotischen 
Bauten und die ehrwürdigen antiken Reste — der ganze Reiz solcher 
italienischer Bergnester und besonders der Augusta Perusia spricht aus 
diesem Bilde. Gewiß war es ein Unterschied, ob Babylon oder Perugia 
gemalt werden sollte, aber Gozzoli hätte eine so reizende Vedute nicht 
malen können, auch wenn er gewollt hätte; ja man darf sagen, daß es 
wohl überhaupt kein Florentiner Quattrocentist gekonnt hätte: in Florenz 
war das künstlerische Interesse so sehr auf die Figurenmalerei und ihre 
Probleme — Form, Bewegung, Raumbildung — gerichtet, daß für das 
Städtebild oder die Landschaft bloß eine sekundäre Aufmerksamkeit blieb; 
nur Lionardo umfaßt die ganze Natur mit gleicher Liebe. Das Interesse 
für die genrehaften Züge im täglichen Leben und für den Reiz der wirk* 
liehen Umgebung, Stadt oder Landschaft, das den mittelitalienischen 
Malern seit den Lorenzetti so wichtig war, liegt für die großen Florentiner 
(auch Michelangelo) außerhalb des Gebietes ernsthafter Kunst. Von ihrem 

82 



Standpunkt aus wäre übrigens die Art, wie Bonfigli hier die Figuren mit 
dem Städtebild zusammenbringt, in Proportion und Raumvorstellung, 
durchaus verfehlt und nur als provinziell zu entschuldigen. Wir aber 
wollen jeden mit seinem Maße messen, und wollen uns freuen, daß uns 
das italienische Quattrocento neben der hohen Kunstsprache der Florentiner 
auch noch die kindliche Plauderei solcher Provinzmaler bietet. 

GIOVANNI BOCCATI DE CAMERINO, thronende Madonna Tafel 110 
mit Engeln, Heiligen und Stiftern (Perugia). Die Richtung und auch 
das Können dieses Malers entsprechen wieder ungefähr derWeise Gozzolis. 
Schwächen und Unbeholfenheiten sind zahlreich und offenkundig. Das 
braucht niemand zu hindern, sich an dem liebenswürdigen Inhalt zu 
erfreuen, an der schönen Laube und an den zarten Engelköpfchen mit 
ihren hellblonden Lockenmassen. 

FIORENZO DI LORENZO, Verehrung des Christkindes Tafel 111 
(Perugia). Fiorenzo entwickelte sich unter dem Einfluß Gozzolis, später 
wirkten auch jüngere Florentiner auf ihn, namentlich Ghirlandaio, wie in 
unserem Bilde etwa die Madonna zeigt, in Kopftypus, Bewegung und 
Faltenzeichnung. Der Kopf des Hirten links, der aus dem Bilde herausblickt, 
zeigt schon den Schnitt, den Fiorenzos Schüler Pinturicchio bevorzugt; der 
Meister, dem eine lange Schaffenszeit beschieden war, wird späterhin seinem 
Schüler im Stil so ähnlich, daß es manchmal schwer ist, ihre Werke von:; 
einander zu unterscheiden. 

BERNARDINO PINTURICCHIO, Disputation der heiligen Tafelll2 
Katharina, Fresko (Borgia:: Gemächer, Vatikan, ausgemalt 1492—1495). 
Katharina steht vor dem Throne, ihr Evangelium auseinandersetzend; 
weiter rechts die heidnischen Philosophen, in ihren Büchern lesend. Das 
sind die eigentlichen dramatis personae, und diese allein sah man in der 
schlichten Komposition, die Masaccio in Rom etwa siebzig Jahre früher 
gemalt hatte, in San demente. Pinturicchio aber gibt noch eine Fülle von 
Nebenfiguren dazu, Gestalten des päpstlichen Hofes, auch exotische Gäste, 
in griechischem und türkischem Kostüm, Jagdgefolge und Kinder; hinter 
dieser bunten Gesellschaft ein Triumphbogen, zu Ehren des Auftraggebers, 
Alexanders VI., mit dem Wappentier der Borgia, dem Stier, und der 
huldigenden Aufschrift: »dem Förderer des Friedens«; das Ganze klingt 

83 



aus in der heiteren Landschaft. Pinturicchio will eben gar nicht eine 
ergreifende Darstellung von dem Schicksal der Glaubensheldin geben, 
noch weniger will er künstlerische Probleme lösen — wie Masaccio — , 
sondern er will ein festlich:: reiches Bild malen, will den genußfreudigen 
Papst ergötzen mit schönen Kostümen und Porträts aus der Hofgesell:: 
Schaft, will die Wand und den Raum dekorieren. 

Ähnliches gilt von der ganzen reichen Tätigkeit des Meisters; außer 
dieser Dekoration der päpstlichen Wohnung hat er in römischen Palästen 
und Kirchen eine Fülle von Fresken ausgeführt, und für den Kardinal 
Piccolomini malte er in Siena die Bibliothek des Domes aus. Auch an dies 
berühmte Werk darf man nicht mit den Ansprüchen herantreten, die 
man an ernsthafte Historienmalerei stellt, oder gar mit den Begriffen der 
damaligen Florentiner Kunst (Pinturicchios Sieneser Fresken wurden erst 
1507 vollendet); sondern man soll sich freuen an der Fülle der Gestalten, 
der reichen Ornamentik, der naiven Erzählung, dem festlichen Glänze der 
ungewöhnlich gut erhaltenen Malerei. 

Seine Auftraggeber erfreute Pinturicchio außerdem noch durch die 
Schnelligkeit des Arbeitens, die eben durch das Fehlen hochgesteckter 
künstlerischer Ziele bedingt ist; diesen Vorzug und Mangel teilt er mit 
Gozzoli, der allein auch in der Zahl der bemalten Quadratmeter mit ihm 
zu vergleichen ist. So ist Pinturicchio die letzte und zugleich bedeutendste 
Erscheinung in der Reihe der mittelitalienischen Quattrocentisten provin? 
ziellen Ranges, und von seinem umfangreichen Lebenswerk gilt dasselbe, 
was von den naiv ^befangenen Bildern der bescheideneren Maler Sienas 
und Perugias gesagt wurde; für die Hauptlinie der italienischen Kunst:: 
entwickelung kommt er nicht in Betracht, aber er überliefert uns eine 
Fülle von interessanten Dingen aus der Erscheinung des damaligen Lebens, 
an denen die gestrengen Florentiner vorübergingen; der Reichtum und 
dekorative Geschmack in seinen Bildern gibt den von ihm ausgemalten 
Sälen und Kapellen eine so köstliche und harmonische Gesamtwirkung, 
wie sie im Bereiche der Florentiner Malerei kaum zu finden ist. 



84 




Stefano da Zevio 
Anbetung der Könige 



Holz. 0.72 : 0.47 
Mailand 



Tafel 97 




Pisanello 

Madonna, Antonius und Georg 



Holz. 0.45 : 0.28 
London 



Tafel 100 




< < 




S 3 

CO jj 




Jacopo Bellini 
Geißelung Christi 



Federzeichnung. 0.43 : 0.29 
Paris 



Tafel 103 




Lorenzo Vecchietta 

Maria empfängt die Kindlein 



Fresko 
Spital, Siena 



Tafel 105 




Cecco di Giorgio 
Verkündigung 



Auf Holz 
Siena 



Tafel 106 




~ ? 



z s 




Matteo di Giovanni 
Madonna 



Holltafel im alten Rahmen 
Siena 



Tafel 108 




Bonfigli 

Übertragung der Gebeine des hl. Herculanus 



Fresko 
Perugia 



Tafel 109 



i 



VIII. DIE UMBRO.FLORENTINER. 

SELBSTÄNDIGE ARBEIT AN DEN PROBLEMEN DER ZEIT: 
PERSPEKTIVE, KOLORISMUS UND STATUARIK. 

NEBEN den liebenswürdigen aber provinziellen Nachfolgern Gozzolis 
und Ghirlandaios, denen die heitere und vielfältige Erzählung Haupt? 
Sache war, sind in Umbrien einige Künstler von hohem Range tätig ge? 
wesen: Piero della Francesca und seine großen Schüler Melozzo da 
Forli und Luca Signorelli. Dem reichen Florentiner Kunstleben enU 
nehmen sie nicht die oberflächliche Erscheinungsform, sondern sie greifen 
die beherrschenden Probleme heraus. Das erste ist die Perspektive, deren 
Studium in Florenz seit Brunelleschi und Masaccio von Künstlern und 
Theoretikern mit großem Interesse betrieben wurde. Die » Umbro ^ Floren? 
tiner« sind der Verkürzung der Gebäude und Objekte, aber auch der 
menschlichen Figur mit so viel Gründlichkeit und Konsequenz nach? 
gegangen, daß sie hierin den Durchschnitt der Florentiner Malerei weit 
hinter sich lassen. Das zweite ist der Kolorismus. Wir beobachteten in 
Florenz Ansätze zu einer besonders feinen und merkwürdigen Ordnung 
der Farben, die wahrscheinlich auf Domenico Veneziano zurückgehen; 
sein Schüler Piero della Francesca führt nun diese Richtung mit höchstem 
Geschmack weiter. Dann machte sich bei den Florentiner Malern die 
Bewunderung für die Tiefe und Kraft des niederländischen Kolorits be? 
merkbar: für die jüngeren Umbro? Florentiner, besonders Melozzo, ist 
die Anlehnung an die niederländische Ölmalerei besonders fruchtbar 
gewesen. Endlich drittens die »Statuarik« — womit hier die Tendenz 
zu statuenhafter Durchbildung der Einzelfigur gemeint ist: bei Piero und 
Melozzo finden wir jenes feste Hinstellen wuchtiger Gestalten wie bei 
den älteren Florentinern — Masaccio und seinen Nachfolgern, deren Vor? 
bild hierin Donatello war — ; bei Signorelli dann die scharfe Durchbildung 
reich bewegter Figuren, etwa in dem Sinne der Maler? Plastiker. Bei allen 
solchen Bestrebungen aber lehnen sich diese Meister keineswegs in äußer? 

85 



lieber Nachahmung an die Florentiner an, sondern sie arbeiten selbständig; 
auf ihren besonderen Wegen geben sie sogar an Eigenart und Feinheit oft 
mehr als jene. 

PIERO DELLA FRANCESCA (um 1406-1492), 

aus dem Appenninenstädtchen Borgo S.Sepolcro, ging 1439 mit Domenico 
Veneziano nach Florenz, wo er als dessen Gehilfe ein Jahrzehnt lang tätig 
war. Aus Florenz brachte er die Tendenz zum festen statuarischen Hin:* 
stellen der Figuren mit, wie sie dort etwa durch Castagno vertreten war, 
und das Interesse an theoretischen Studien; er verfaßte eine Abhandlung 
über Perspektive, die uns noch erhalten ist; seine Werke zeigen eine 
meisterliche Beherrschung des damaligen perspektivischen Könnens. In 
Florenz erwarb er auch die koloristische und technische Schulung, die 
wohl im besondern auf seinen Meister Domenico Veneziano zurückgeht, 
und die sein größter Ruhmestitel geworden ist: er ordnet die Farben mit 
so eigenartigem und feinem Sinn, wie kein anderer Quattrocentist, und 
er trägt sie leichter und zarter auf als die Florentiner. 

Tafel 113 Bildnis der Battista Sforza, Herzogin von Urbino (Offizien), 

um 1470 gemalt, ist ein köstliches Beispiel dafür, wie Piero die Absichten 
der Florentiner Maler aufnimmt und verfeinert. Es ist die Weiterbildung 
jener merkwürdigen Profilporträts (vgl. Tafel 54), die jedenfalls in Florenz 
entstanden sind, vielleicht von der Hand seines Lehrers Domenico. Die 
Linie ist hier weniger delikat, aber das Farbige noch feiner als dort. Wie 
der Kopf mit den ganz schwachen Schatten hell vor dem hellen Himmel 
steht, das ist schlechterdings bezaubernd. Bei Tizian und Rembrandt 
lösen sich die Farben vom dunklen Grunde und zeigen nur an kleinen 
Lichtstellen ihre reinste Klarheit; die ältere Malerei dagegen will die 
ganze Bildfläche möglichst mit hellen, ungetrübten Farben schmücken; 
in diesem primitiven Kolorit, hell in hell, Farbe gegen Farbe, ist Piero 
der größte Meister gewesen. Da die moderne Malerei wieder nach durch^s 
gehender Helligkeit strebt, ist sein Ruhm in unserer Zeit neu erstanden. 

Tafel 114 Der Herzog und die Herzogin von Urbino mit den kirchlichen 

und weltlichen Tugenden (Rückseiten des vorigen Bildes und seines 

86 



Gegenstückes). Bei ihren Festen bediente sich die Renaissance gern der 
aus dem Ahertum entnommenen Idee des »Triumphes«, insbesondere 
der Triumphwagen (vgl. Tafel 47); auch einem großen Holzschnittwerke 
unseres Albrecht Dürer liegt dieser Gedanke zugrunde. Hier sind nun auf 
den Rückseiten der Bildnisse der Herzog Federigo und seine Gemahlin 
auf Triumphwagen dargestellt, die von Liebesgöttern gelenkt werden; 
Federigo ist von den vier weltlichen Kardinaltugenden begleitet, die 
Herzogin von den drei christlichen; ihren Wagen ziehen Einhorne, die 
Symbole der Keuschheit. Die Umgebung spielt hier noch eine größere 
Rolle als auf den Vorderseiten; der helle, graue Ton der mittelitalienischen 
Landschaft ist niemals feiner wiedergegeben worden. Wie Juwelen stehen 
darin die leuchtenden Farben vorn. 

Die Taufe Christi (London). Der Ausdruck in Pieros Gestalten Tafel 115 
ist streng, geschlossen; das wirkt hier noch stärker als in dem Bildnis der 
Herzogin — während sonst die meisten umbrischen Maler nach Hebens^ 
würdiger Heiterkeit und schließlich Süßigkeit strebten. Und die Figuren 
sind einfach und kräftig hingestellt, die Engel erscheinen fast athletisch 
gegen die zarten Geschöpfe Fra Filippos oder Botticellis. In beidem, 
herbem Ausdruck und schwerem Dastehen, mag man einen Nachklang 
von Castagnos Art sehen. Dazu nun der merkwürdige Kolorismus, den 
man sogar in der Abbildung ahnt: wie die weißen Wolken und die weiße 
Taube vor den Himmel gesetzt sind, wie der Baumstamm hell gegeben 
ist — während bei den anderen Quattrocentisten die Bäume regelmäßig 
dunkel die hellere Landschaft überschneiden und zurücktreiben. 

Thronende Madonna mit Engeln, Heiligen und dem Herzog Tafel 116 
Federigo von Urbino als Stifter (Mailand). Die Hände Federigos sind 
wahrscheinlich von Justus van Gent fertig gemalt, einem Niederländer, 
der wie Piero und dessen Schüler Melozzo am Hof des kunstsinnigen 
Herzogs beschäftigt war und seine italienischen Zunftgenossen in manchem 
beeinflußt hat, insbesondere im Technischen. — Der ernste Ausdruck der 
Köpfe und das schwere Dastehen der Gestalten sind wieder bezeichnend 
für Pieros herbe Kunst. Die Architektur hat zwar kleine Details, aber ihre 
Gesamtwirkung ist doch mächtig und gibt dem Bilde eine geschlossene 
Einheit, wie sie im Quattrocento bis dahin sehr selten war, besonders in 

87 



Oberitalien. Der Maler strebt nach möglichst starker Illusion des Bildü 
eindruckes, außer der Perspektive dient ihm dazu noch das oben von 
der Muschel herabhängende Ei, das die dahinter liegende dunkle Fläche 
zurücktreibt, gewissermaßen um sich her Raum schaffend. Die späteren 
Maler in Oberitalien haben regelmäßig zu ähnlichem Effekt einen Be? 
leuchtungskörper oder dergleichen in ihren Altargemälden angebracht. 
In der Geschlossenheit der Komposition strebt Piero hier dem Typus 
zu, der seit etwa 1480 in Oberitalien herrschend wird: statt des geteilten 
Altarwerkes das einheitlich aufgebaute: die Heiligen um Marias Thron 
in ruhiger Stimmung versammelt, in einer Halle, die zumeist mit einer 
Halbkuppel abschließt, und deren Formen als gemalte Fortsetzung des 
geschnitzten Rahmens erscheinen. (Die letztere Verstärkung der Illusion 
begegnet uns zuerst in einem noch geteilten Altarwerk Mantegnas von 
1459.) Die feinste Entwickelung hat dieser Typus der santa conversazione, 
der »heiligen Unterhaltung«, in der venezianischen Malerei gefunden. 
In Florenz war man längst zum einheitlichen Altargemälde übergegangen. 
Masaccio hatte in seinem Fresko der Dreieinigkeit (Tafel 29) zum ersten 
Male eine Halle von starker Illusionskraft gemalt, dasVorbild der späteren 
Altar:: Architekturen; wie aber in dem freieren Florenz so manche ältere 
Tendenzen lebendig blieben, so begegnen wir noch 1485 in Botticellis 
Berliner Altar (Tafel 71) einer merkwürdigen Reminiszenz an die geteilten 
Altäre der Gotik. In Oberitalien hält man sich, weniger frei, an die ein? 
mal zur Herrschaft gelangten Typen. 
Tafel 117 Auffindung und Bewährung des heiligen Kreuzes, Fresko 
(S. Francesco, Arezzo): Kaiserin Helena läßt auf Golgatha drei Kreuze 
ausgraben (links), das Kreuz Christi wird daran erkannt, daß es durch 
Auflegen einen Toten erweckt (rechts). In Arezzo ist ein Freskenzyklus 
Pieros erhalten, die Legende des heiligen Kreuzes, sein bedeutendstes 
Werk und eines der großartigsten der gesamten Quattrocento? Malerei. 
Auch hier, wie in den Tafelbildern, das merkwürdig Verschlossene im 
Ausdruck und das feste Dastehen der Gestalten. Aber sogar das feine 
Kolorit der Tafelbilder entzückt uns in diesen Fresken; unsere Abbildung 
kann allerdings keine Vorstellung davon geben, man ahnt nur vielleicht 
an der Fassade hinter der Hauptszene, welche Bedeutung hier den Farben 



zukommt, und den Lichtwerten: überall ist mit der verschiedenen Leuchte 
kraft der einzelnen Farbstücke gerechnet. Der Kolorismus ist hier besonders 
erstaunlich, da sonst im Fresko die Farbe kühl und reserviert zu sein pflegt. 
Wären die Fresken von Pieros Lehrer Domenico Veneziano in Perugia 
und Florenz erhalten, so würden wir wissen, wie weit etwa schon der 
Venezianer in der koloristischen Verfeinerung des Fresko gekommen 
war. — Die Architektur rechts zeigt Pieros Interesse an perspektivischer 
Zeichnung, ebenso die verkürzte Laube, die auf unserer Tafel noch von 
dem Gemälde unter dem Kreuzeswunder mit reproduziert ist; man sieht 
hier die obere Hälfte eines Schlachtenbildes, die etwas steif wehenden 
Fahnen — im Original von großem farbigem Reiz. 

Der Traum des Kaisers Konstantin, Fresko (daselbst). T>'\t Tafel 118 
Komposition schlicht und raumklar, im Sinne der großen Florentiner, 
die Gestalten einfach und mächtig. Hier kann man auch in der Abbildung 
die feine Abstufung der Tonwerte erkennen. Künstliches Licht kämpft 
mit der Dunkelheit. Es ist der erste — uns erhaltene — ernsthafte Versuch, 
eine Nachtszene al fresco zu malen. 

MELOZZO DA FORLI (1438-1494) 

folgt dem Piero della Francesca vor allem in dem Interesse für die perspek^ 
tivische Zeichnung und in der Größe der Anschauung; der Vortrag ist 
etwas derber, das Kolorit dunkler als bei Piero. Der vorhin genannte 
Niederländer Justus van Gent, mit dem Melozzo in Urbino zusammen 
tätig war, hat auf seine Malweise zeitweilig ziemlich stark eingewirkt, wie 
die von Melozzo für die Urbinater Bibliothek gemalten Allegorien (jetzt 
in Berlin und London) zeigen. 

Die Gründung der vatikanischen Bibliothek, Fresko (Vatikan), Tafel 119 
vollendet 1477: der Bibliothekar Piatina kniet vor Sixtus IV., der von 
seinen Nepoten und Würdenträgern umgeben ist; in der Mitte steht 
Kardinal Giuliano, der spätere Julius IL Der ernste geschlossene Aus^ 
druck der Köpfe, das felsblockartige Dastehen der Gestalten — beides an 
Piero erinnernd — gibt einen ganz besonders starken Eindruck von den 
gewaltigen Menschen der Renaissance. Die stark verkürzte Architektur 

89 



ist reich, aber sehr schwer und massiv, es liegt darin dieselbe künstlerische 
Empfindung wie in den Figuren. Wie graziös und spielerisch sind dagegen 
die Gebäude bei den gleichzeitigen Florentinern! 

Tafel 120 Himmelfahrt Christi, Fresko, Fragment (Palazzo del Quirinale, 

Rom). Melozzos bedeutendstes Werk war die Ausmalung der Halbkuppel 
im Chor von SS. Apostoli zu Rom: Christus, auf Wolken gen Himmel 
fahrend, zwischen zahlreichen Engeln. Als der Chor 1711 zerstört wurde, 
blieben nur einige Fragmente der Fresken erhalten, die heute sogar getrennt 
aufbewahrt werden: das Mittelstück im Quirinal, und eine Anzahl 
prächtiger Engelfiguren in der Sakristei von St. Peter. — Das Auffallendste 
an der Christus := Gestalt ist die Verkürzung: wir haben den Eindruck, als 
schwebe die Figur hoch über uns. Sonst pflegte man den Augenpunkt 
etwa in die Bildmitte zu verlegen, das heißt das Bild so zu zeichnen, als 
stünde der Beschauer ungefähr auf gleicher Höhe mit ihm; die tatsächliche 
Entfernung des Gemäldes vom Betrachter ließ man außer acht, mochte 
die Kirchen wand noch so weit hinauf reichen. Hier also soll die Illusion 
erweckt werden, daß sich die an hochgewölbter Apsis gemalte Szene 
wirklich hoch über uns befinde. Der Begründer der Renaissance:: Malerei, 
Masaccio, hat zuweilen dasselbe Prinzip der Bildkonstruktion angewandt 
(vergleiche Tafel 29), doch eben nur vereinzelt und zurückhaltend, nicht 
mit dem schroffen Effekt wie hier. Auch Donatello hat gelegentlich ein 
Relief in Untensicht angelegt. Im allgemeinen jedoch vermieden die 
Florentiner diese Wirkung und blieben dabei, den Beschauer in der Höhe 
des Bildes zu denken, gewiß nicht aus Bequemlichkeit — viele von ihnen 
suchten ja künstlerische Probleme auf, namentlich gerade die Schwierig:: 
keiten der Verkürzung — , sondern jedenfalls aus Gründen des Ge:: 
schmackes: um dem Gemälde seinen Wert als selbständiges Kunstwerk 
zu wahren, unabhängig von seiner Anbringung im Gebäude, um es vor 
der Herabsetzung zum Kunststück, zum Exempel optischer Täuschung 
zu bewahren. Es ist bezeichnend, daß Michelangelo, der größte Meister 
der Verkürzung, bei seinen Deckengemälden in der Sixtinischen Kapelle 
auf die Untensicht verzichtete, die ihn vom technischen Standpunkt aus 
gewiß in hohem Grade gereizt hätte. Melozzo dagegen hatte gerade im 
Vatikan ein Deckenbild, eine Balustrade mit Putten, in völliger Unten:: 

90 



sieht gemalt, so daß man von unten hinein zu sehen glaubt. Die ein^s 
gehenden theoretischen Studien des Piero della Francesca kamen ihm bei 
solchen Verkürzungen zugute. Eine ähnliche Konsequenz der perspek^ 
tivischen Konstruktion werden wir bei Mantegna finden, der hierin viels: 
leicht das Vorbild Melozzos gewesen ist; das berühmteste Beispiel der 
Untensicht sind dann im Cinquecento Correggios Kuppelfresken in Parma, 
und schließlich hat die Barockmalerei das Prinzip immer kunstvoller und 
großartiger entwickelt: man tritt in eine Kirche, und wenn man hinauf^ 
blickt, so glaubt man eine schwindelnd hoch sich auftürmende Architektur 
zu sehen, ganz oben aber öffnet sich der Himmel, in dem auf Wolken 
zahllose Figuren in den gewagtesten Verkürzungen schweben. — Man 
wird bemerken, daß sich Melozzos realistische Auffassung auch in der 
Bewegung geltend macht: man hat den Eindruck, daß diese schwebende 
Figur einige Mühe hat, auf den sich schiebenden Wolken zu balancieren. 
Da zugleich die Formen durch dieVerkürzung verschiedenes Maß erhalten, 
so kann freilich der Eindruck ruhiger Feierlichkeit nicht zustande kommen: 
wie den Florentiner Problematikern, ist auch diesem Künstler die Arbeit 
an den formalen Problemen wichtiger als der Empfindungsgehalt, den 
der Gegenstand verlangte. 

Musizierender Engel, Fresko, Fragment (Sakristei von St. Peter, Tafel 121 
Rom). Es ist dies eine von den Engelfiguren, die den segnenden Christus im 
Chor von SS. Apostoli umgaben und die noch als Einzelfragmente erhalten 
sind. Ein merkwürdiger Engeltypus; knaben^; und mädchenhafte Züge 
mischen sich darin, wie auch bei Botticelli, aber statt der aristokratischen 
Formenfeinheit jubelt uns hier eine derbe Kraft entgegen, deren Schönheit 
nicht in der formalen Erscheinung liegt, sondern in dem Eindruck gesunder 
Urwüchsigkeit. 

LUCA SIGNORELLI (nach 1450-1523) 

von Cortona war bei Piero della Francesca in der Lehre, als dieser seine 
Fresken in Arezzo malte. Das Studium der menschlichen Gestalt und der 
perspektivischen Zeichnung mag der Knabe damals unter Piero begonnen 
haben, auch sein Interesse für die koloristische Behandlung geht wohl 

91 



auf Pieros Lehre zurück, wenn auch Signorellis Farben in anderer Skala 
gewählt sind: schwerer und dunkler. Er ist ja um ein Menschenalter 
später geboren als sein Meister, und wenn er gleich diesem das Wert;: 
vollste der Florentiner Kunst zu erfassen und weiterzubilden suchte, so 
war es eben eine entsprechend jüngere Richtung: nicht Castagno und 
Domenico Veneziano, sondern Pollaiuolo und Verrocchio. Freilich handelt 
es sich, wie bei seinem Lehrer, keineswegs um schulmäßige Nachahmung 
der Florentiner, sondern um ein innerliches Verstehen und selbständiges 
Weiterbilden: die künstlerischen Absichten sind gleich, nicht die Aus? 
drucksmittel. 

Tafel 122 Ein Mönch beim Schmause, Ausschnitt aus einer Szene der 

Benedikt? Legende: der Heilige überrascht zwei Mönche bei verbotenem 
Mahle, Fresko (Montoliveto Maggiore im Sienesischen); um 1497 gemalt. 
Die hellen und dunklen Flächen des Heiligen und der Magd vor der 
hellen Wand; die Nebenfiguren im Halbdunkel, phantastisch aufgehellt 
durch ein paar Lichtstrahlen (in verschiedener Stärke, je nach dem Abstand 
von dem kleinen Fenster) — solche Wirkungen kennen die Florentiner 
Freskenmaler nicht; sucht man nach Vorbildern, so möchten sie, wenn 
nicht bei Piero della Francesca, dann eher unter den Niederländern zu 
finden sein. 

Tafel 123 Die Geburt Johannis (Paris). Auch hier zeigt die Abbildung, wie 

Signorelli mit der Wirkung von Hell und Dunkel rechnet; alle Flächen 
haben verschiedenen Lichtwert; der schärfste Kontrast spielt an der Tür, 
in der eine halbüberschnittene Figur dunkel vor hell erscheint; drei Schlag? 
schatten laufen von da aus. Die Schlagschatten haben den Meister, mehr 
als andere Maler, interessiert; auf seinen großen Gemälden sind sie eben? 
falls mit ungewöhnlicher Sorgfalt angelegt, spielen eine besondere Rolle 
in der Bildwirkung. Auch die Schattenkonstruktion gehörte zu den fast 
wissenschaftlich betriebenen Interessen der damaligen »Problematiker«; in 
den theoretischen Schriften nimmt sie neben Perspektive und Proportions? 
lehre ihren Platz ein. Die Anordnung auch der übrigen Figuren ist höchst 
originell. Wir erinnern uns der reizvollen Erfindung und Lichtökonomie, 
die wir in einer Florentiner Predella, von Fra Filippo, gefunden hatten 
(Tafel 46). 

92 



Ergreifung der Verdammten durch die Teufel, Fresko (Dom, Tafel 124 
Orvieto). Von 1499 bis etwa 1505 malte Signorelli sein berühmtes Haupt? 
werk, die Fresken der »letzten Dinge« in Orvieto. In ihnen äußert sich 
nun in aller Kraft jene zweite Tendenz des Meisters: der Anschluß an die 
jüngere Generation der führenden Florentiner, an die Maler? Plastiker. Was 
wir etwa an PoUaiuolos Sebastians? Marter (Tafel 57) beobachteten — die 
statuenartigen Figuren, mit scharfer Zeichnung der Anatomie, mit leb? 
haften Bewegungen und schwierigen Verkürzungen — das erscheint hier 
in reichster, großartigster Ausbildung. Man muß jede einzelne Gestalt 
studieren, die (übertriebene) Angabe der Knochen und Muskeln, die 
stürmischen Bewegungen, kühnen Verkürzungen, und die vielfachen 
Kontraste von Figur zu Figur. Die rhythmische Klarheit eines Masaccio 
oder auch nur Ghirlandaio darf man hier freilich nicht suchen, die Absicht 
ist: möglichst viele Aktstatuen. Kurz nach Vollendung dieses Fresken? 
Zyklus zeichnete Michelangelo seinen berühmten Karton der »badenden 
Soldaten«, das erste sieghafte Werk der klassischen Kunst; Michelangelo 
läßt den Umbrer weit zurück in Wahrheit und Feinheit der Zeichnung, 
aber es war doch von großer Bedeutung, daß er in Orvieto diese Fresken 
entstehen sah, »die erste — wie Burckhardt sagt — ganz großartige Auße? 
rung des Jubels über die Bezwingung der nackten Formen«. 

Lucan? Bildnis und Szenen aus seinen Werken, Ausschnitt, Tafel 125 
Fresko (daselbst). Die dekorativen Malereien, von denen die Fresken der 
»letzten Dinge« begleitet sind, bilden im Inhalt ein literarisches und halb? 
heidnisches Gegenspiel zu dem grandiosen Ernst der Hauptbilder: antike 
und neuere Dichter des Jenseits, von Szenen aus ihren Werken umgeben — 
Humanismus und Dogmatik vertragen sich noch miteinander. Formal ist 
der Kontrast zwischen Spiel und Ernst noch größer. Die Ornamentik ist 
eines der ersten Beispiele der Groteske : i^ntv eigentümlichen Verbindung 
von Rankenwerk mit Tier? und MenschenleiLern; so genannt nach den 
antiken Malereien in den römischen »Grotten«, dem Vorbild für Raffaels 
vatikanische Dekorationen. In den kleinen Rundbildern zeigt sich wieder 
die Freude an der Darstellung des Nackten, kompliziert durch Bewegung, 
Verkürzung und Kontraste. Wieviel Stolz und Freude mag Signorelli 
bei dieser Arbeit empfunden haben, deren gleichen es in Florenz nicht gab. 

93 



Tafel 126 Pan mit seinen Begleitern (Berlin), wahrscheinlich für Lorenzo 

de' Medici gemalt. Das merkwürdige Bild gehört mit Botticellis »Prima? 
Vera« zu den ersten bedeutenden Profangemälden für das Privathaus, ein 
Kunstzweig, der allmählich immer größere Bedeutung gewann. Bis dahin 
war die Kirche der wichtigste Auftraggeber gewesen, für Fresken und 
Altargemälde. Die Bestellungen von weltlicher Seite waren zunächst 
hauptsächlich Wandbilder für die großen Säle der Rathäuser; so in Siena, 
Padua, Venedig; die Ausmalung fürstlicher Privatgemächer spielt daneben 
nur eine verhältnismäßig geringe Rolle. Dagegen gewöhnen sich die Fürsten 
und reichen Herren im späteren Quattrocento mehr und mehr daran, sich 
einzelne Staffeleibilder malen zu lassen, für die sie meist einen recht um:5 
ständlichen allegorischen Inhalt vorschreiben; den Malern war das nicht 
immer angenehm, aber jedenfalls wußten sie, daß ihr Werk in gute Hände 
kam und in dem »Studio« des Bestellers ein besseres Licht fand, als es die 
meisten Altäre hatten; und dann waren solche Studiobilder eben nur als 
Kunstwerke gemalt, nicht zu praktischen Zwecken, wie doch schließlich 
die Altäre (und die Cassoni, die Profanbilder der früheren Zeit). Auch 
fehlte die Fesselung durch die kirchliche Tradition, der Erfindung war 
also größere Freiheit gelassen, während zugleich der künstlerische Ehrü 
geiz besonders dankbare Umstände fand. So hat die Betätigung an den 
Studiobildern für die malerische Freiheit in Erfindung und Technik eine 
bedeutende Rolle gespielt, besonders in dem reichen Venedig mit seinen 
vielen Kunstsammlern. — Wie bei Botticelli Frühling, Schönheit und 
Liebe in antikischer Allegorisierung dargestellt sind, so hier Musik und 
Landleben, allerdings in einer mythologischen Einkleidung, deren Sinn 
nicht so unmittelbar zum Auge spricht wie Botticellis graziöse Figuren 
in dem schönen dunklen Garten. Es sind ländliche Gottheiten: der 
bocksfüßige Pan, mit Glorienschein und Mondsichel, umgeben von 
nackten Hirten und Nymphen; einige spielen auf der Flöte, der alte 
Hirt vorn hört zu, ein anderer Alter wendet sich zu Pan, dozierend 
oder taktschlagend. Man beachte die Kontraste in der Symmetrie; in den 
vier stehenden Figuren kreuzen sich die Analogien: die gebeugten Alten, 
und die gerade stehenden Jungen, die sich auch in dem viel helleren Ton 
der Haut entsprechen, aber doch wieder unter sich kontrastiert sind, als 

94 



Weib und Mann, Vorderansicht und Rückenansicht. Die komplizierte 
und harmonische Ordnung wohltemperierter Kontraste ist später ein 
besonders wichtiges Moment in der »klassischen Kunst« geworden; 
hier ist sie noch ziemlich unbeholfen. Auf ähnlicher Stufe etwa fanden 
wir sie in Pollaiuolos Sebastians:: Marter (Tafel 57). — Die Behandlung 
des Nackten ist in dieser Abbildung deutlicher zu sehen, als an den beiden 
vorigen, deren Maßstab dafür zu klein ist. Die Modellierung ist sehr 
energisch, zu energisch im Vergleich mit der Natur, es fehlen die weichen 
Übergänge (Rücken des stehenden jungen Hirten, Arm des gebeugten 
vorn). Das Interesse des Malers liegt, im Unterschied von Pollaiuolo, 
nicht in der Linie, sondern in der Fläche; außerdem hat er ein feines Ge^ 
fühl für den malerischen Reiz des Lichtspiels, auch abgesehen von seinem 
Wert für die Modellierung, ein Gefühl, das dem Florentiner ebenfalls 
fehlte (man sehe etwa die Beine des alten Hirten rechts). Darin zeigt sich 
jene Begabung Signorellis, die wir an dem Fresko von Montoliveto beob^s 
achteten. So ist auch die kleine Figur der stehenden Nymphe im Mittel 
gründe links ein interessantes Lichtspiel, und der Triumphbogen weiter 
zurück ist nicht als Muster scharfer Zeichnung gegeben wie bei Pollaiuolo, 
sondern als farbiges Spiel von Hell und Dunkel; und so die ganze Um;: 
gebung: im Boden wechselt saftiges Grün mit feinem Grau, beides von 
energischen Schlagschatten durchschnitten. Die ganze Bildfläche ist 
dadurch auch zwischen den stark modellierten Figuren aufs reichste 
gegliedert, die leeren Ecken oben sind von massiven Baum^ und Fels^: 
formen gefüllt. Darin zeigt sich Signorelli hier noch als Quattrocentist; 
die klassische Kunst dagegen strebt nach Klarheit des Bildeindruckes 
und faßt die landschaftliche oder architektonische Umgebung in ganz 
schlichten Flächen und Linien zusammen, ordnet sie den Figuren unter, 
damit deren Form und Bewegung um so eindringlicher wirke. 

Madonna in Landschaft (Uffizien). Ein »Tondo«; darüber in ein^ Tafel 127 
farbigerMalereiMedaillons mit schreibenden Propheten, und das Brustbild 
des Täufers: der Hinweis auf das Heil. Diesen theologischen Begleite 
figuren entsprechen im Bilde selbst Begleitfiguren ganz anderer Art: nackte 
Hirten, die mit dem heiligen Gegenstande nichts zu tun haben, die nur 
da sind, weil den Künstler (und vielleicht auch den Besteller des Bildes) 

95 



die Darstellung des Nackten interessierte. Die Motive erinnern mehrfach 
an das Pan^ Bild, doch sind die Bewegungen freier, die Modellierung etwas 
weicher, das Spiel des Lichtes noch reizender (besonders bei der Figur 
links). Die Bewegung der Madonna ist kompliziert, und zugleich geschickt 
der Rundform angepaßt (man studiere daraufhin auch die Stellungen der 
Hirten); die Betonung der Gelenke in den Fingern und deren spreizige 
Haltung erinnert noch an die Malers: Goldschmiede; dagegen zeigt sich 
in den schweren Körperformen, in dem schlichten Umriß und in der 
schmucklosen Gewandung schon der Geschmack des Cinquecento. 
Tafel 128 Magdalena am Kreuze (Accademia, Florenz). Die Anpassung an 

die Prinzipien der klassischen Kunst geht hier noch weiter. Magdalena 
gestikuliert nicht bloß mit dem Arm, sondern die Bewegung geht durch 
den ganzen Körper: das ist »die große Gebärde« des Cinquecento. In der 
Gewandung sind mächtige Motive gesucht, auch bei den drei Figuren im 
Mittelgrunde, die in berechneten Kontrasten stark bewegt sind. Boden, 
Felsen und Himmel sind sehr viel einfacher in Linie und Fläche als früher; 
freilich kommt dabei nicht die Größe der klassischen Meister heraus, 
sondern eine gewisse Kahlheit, die dem ganzen Bildeindruck etwas Uns: 
befriedigendes gibt. 

Der Schüler des Piero della Francesca, der Nachfolger des Pollaiuolo 
blieb aber doch innerlich den grundlegenden Prinzipien der neuen Kunst 
fremd, paßte sich ihnen nur äußerlich an. Er lebte bis 1523, das natürliche 
Nachlassen der Schöpferkraft kam noch zu dem Widerspruch zwischen 
älterer Schulung und neuerem Wollen. Es ist ein ähnliches Schicksal wie 
bei Botticelli, nur daß Signorelli nicht resignierte; aber freilich sind die 
Gemälde seines Alters recht unerfreulich, zuweilen fast manieriert. Seine 
Jugendarbeiten jedoch gehören durch ihre Eigenart in Erfindung und 
Kolorit zu den wertvollsten Werken des späteren Quattrocento ; und durch 
die aktreichen Fresken in Orvieto hat er für die Gesamtgeschichte der 
italienischen Kunst eine größere Bedeutung gewonnen als etwa Botticelli 
oder Filippino. 



96 




Piero della Francesca 

Battista Sforza, Herzogin von Urbino 



Holz. 0.47 : 0.33 
Uffizien 



Tafel 113 




Piero della Francesca 
Taufe 



Holz. 1.66:1.15 
London 



Tafel 115 



I 




Piero della Francesca 

Thronende Madonna mit Heiligen und dem Stifter 



Holz. 2.48 : 1.70 
Mailand 



Tafel 116 




Piero della Francesca 
Traum Konstantins 



Fresko 
S. Francesco, Arezzo 



Tafel 118 



i 




Melozzo 

Gründung der vatikanischen Bibliothek 



Fresko 
Vatikan 



Tafel 119 




MeIo2Z3 
Himrr.elfahrt Christi 



Fresko, Fragment 
Quirinal, Rom 



Tafel 120 




Melozzo 
Engel 



Fresko, Fragment 
Feterskirche, Rom 



Tafel 121 




Signorelli 

Ein Mönch beim Schmause 



Ausschnitt aus einem Fresko 
Monte Oliveto Maggiore im Sienesischen 



Tafel 122 



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<Ä.A.TI ANM Wmi^}>mf^Q4fmM^? 



Signorelli 

Lukan, Szenen aus seinen Werken, Grotesken 



Fresko, Ausschnitt 
Dom, Orvieto 



Tafel 125 



i 




Signorelli 
Madonna 



Holz. 1.68 : 1.16 
L'ffizien 



Tafel 127 




Signorelli 

Magdalena am Kreuze 



Leinwand. 2.49 : 1.66 
Accademia, Florenz 



Tafel 128 



IX. MANTEGNA. 

ENTFALTUNG DER FORMANSCHAUUNG DONATELLOS: 
AUSSERSTE PRÄZISION IN FORM UND RAUM. 

BIS um 1450 hatte die Malerei in Oberitalien wenig Fühlung mit der 
Florentiner Kunst und ihren neuen Tendenzen. Immerhin zeigt sich 
gegen die Mitte des Jahrhunderts hin der mittelbare oder unmittelbare 
Einfluß der Florentiner bei den bedeutenderen Meistern in der fortschreiten^ 
den Kenntnis der perspektivischen Gesetze und in der Beherrschung der 
Verkürzungen; so in Jacopo Bellinis Zeichnungen und Pisanellos Medaillen. 
Diese Momente verschwinden jedoch gegenüber einer durchgreifenden 
Umgestaltung und Erneuerung der Malerei, die sich seit etwa 1450 in 
Padua vollzieht, durch Andrea Mantegna (1431—1506). 

Neben der eminenten persönlichen Begabung Mantegnas kommen 
noch zwei Momente für die Bedeutung Paduas in Betracht. Die huma:J 
nistische Kultur, besonders lebendig in der ehrwürdigen Universitäts:; 
Stadt, war die Ursache, daß die Künstler hier weit mehr als anderswo auf 
die antiken Denkmäler achteten. Immerhinwaren die antiken Bauten und 
Skulpturen dem Maler doch nur Objekt, Stoff, wirkten nicht so sehr 
auf den Stil, die Formbildung; das geschah vielmehr durch den lebendigen 
und daher viel wichtigeren Einfluß der überlegenen Florentiner Kunst: 
durch die Tätigkeit florentinischer Meister in Padua. Zuerst kamen Fra 
Filippo und Uccello — ihre Paduaner Werke sind leider nicht erhalten ; dann 
aber der bedeutendste Künstler, den Florenz damals hatte, Donatello. Er 
war dort von 1443—1453 tätig, führte eine Fülle von Meisterwerken aus, 
wurde rückhaltlos bewundert; eine Anzahl bedeutender Bronzekünstler 
arbeitete in seinem Sinne weiter, bis ins Cinquecento hinein. Wir hatten 
beobachtet, wie in Florenz die übermächtige Entfaltung der Plastik die 
eigentlichen Interessen der Malerei zurückdrängte, so daß diese schließlich 
sozusagen als gemalte Plastik aufgefaßt wurde. Immerhin blieb daneben 
doch noch manches aus der früheren Kunst lebendig. In Padua dagegen, 

97 



und in ganz Oberitalien, hatte die ältere Richtung nicht so bedeutende 
Werte geschaffen, daß sie sich vor dem gewaltigen Eindruck der Kunst 
Donatellos hätten behaupten können. Und unter seinem überwältigenden 
Eindruck wird nun in Mantegnas Malerei das oberste Interesse die kraft? 
volle und präzise Wiedergabe der Form und des umgebenden Raumes: 
Architektur und Landschaft. Von Donatello übernahm Mantegna auch 
die herbe, strenge Auffassung, die sich in ruhigem Ernst des Ausdruckes 
und in schlichter Geschlossenheit des Umrisses zeigt. Dagegen kommt 
für die Bildanschauung im ganzen Donatellos Vorbild weniger in Be? 
tracht: bei der Komposition von Fresken und Tafelbildern ergaben sich 
ja ganz andere Möglichkeiten als bei den Statuen und selbst den Reliefs des 
Plastikers. Hierfür nun, für die Erfindung und den Aufbau der Kom^s 
Position, ist Mantegnas unmittelbarer Vorgänger Jacopo Bellini gewesen: 
in dessen Entwürfen (Tafel 102 und 103) finden wir dieselbe Freude an 
reicher Architektur, an ihrer wirkungsvollen perspektivischen Zeichnung; 
die Figuren sind, ebenfalls mit vielen Verkürzungen, frei in die reiche 
Bühne hineingestellt — nicht bloß im Vordergrund zusammengedrängt, 
wie bei den primitiveren Oberitalienern (etwa Tafel 97 oder 101). Manche 
Bildgedanken Jacopos finden sich bei Mantegna wieder, doch vereinfacht 
er die Komposition, verringert die Zahl der Figuren, eben weil er diese mit 
ganz anderer plastischer Kraft geben will. Außerdem scheint Mantegna 
im Technischen manches von Jacopo Bellini gelernt zu haben. Er stand 
zu ihm auch in naher persönlicher Beziehung: Jacopos Tochter Nicolosa 
war seine Frau. Gegenüber der Bedeutung Donatellos und Jacopos für 
Mantegnas Kunst kommt der früher zu hoch bewertete Einfluß seines 
Adoptivvaters Squarcione kaum in Betracht (vgl. Seite 78). 

Mantegna war zugleich der bedeutendste Kupferstecher des italieni? 
sehen Quattrocento; durch die Verbreitung seiner Stiche mag die Herr? 
Schaft seines Stils noch besonders beschleunigt und befestigt worden sein. 
Tafel 129 Bildnis des Kardinals Lodovico Scarampi (Berlin). Der erste 

Eindruck ist wohl der strenge, fast mürrische Ernst dieses Kopfes, die 
gesammelte Ruhe. Was wir von dem kriegslustigen, üppigen, ja berüch? 
tigten Kirchenfürsten wissen, spricht nicht dafür, daß Mantegna durch 
sein Modell auf diesen Ausdruck gekommen sei — Donatellos Geschmack 

98 



I 



wird es sein, dem er nachstrebt: der Kopf des Gattamelata hat denselben 
Ausdruck gesammelter Ruhe. Und nun die Form: diese kräftige, scharfe, 
ja harte Modellierung; jede Fläche ist durchaus klar in ihrer Rundung 
und Begrenzung, die Weichheit der Übergänge ist der plastischen Ge^ 
nauigkeit geopfert. Die Haare sehen aus als wären sie von Metalldraht. 

Die Darstellung im Tempel (Berlin). Die plastische Tendenz geht Tafel 130 
hier so weit, daß eine biblische Szene, die sonst mit vielen Gestalten in 
reicher Architektur erzählt zu werden pflegt, auf ein schlichtes Halb? 
figurenbild reduziert ist, auf ein Relief könnte man sagen: die wichtigen 
Personen in Hochrelief, die begleitenden dazwischen in Flachrelief, ein 
kräftiger Rahmen darum. Man muß die Energie und Sicherheit nach? 
fühlen, mit der hier die Form gerundet und in dem engen Raum geordnet 
ist, überall aufs schärfste modelliert. Wie das Kind fest umwickelt ist und fast 
gleich einem Paket in Marias Händen steht, das darf man als eine spezielle 
Erinnerung an Madonnen Donatellos betrachten. Das Kissen auf der 
Brüstung verrät diesen Ursprung: in ruhigen Darstellungen der Madonna 
ist es am Platze, nicht hier in der Erzählung eines Vorganges. Der Aus? 
druck aller Köpfe ist ernst und streng; Mantegna verschmäht die Hebens? 
würdige Grazie eines Fra Filippo, aber freilich liegt ihm auch nicht der 
pathetische Schwung, zu dem doch die biblische Erzählung aufzufordern 
scheint. 

Der Leichnam Christi, von den Marien beweint (Mailand). Neben Tafel 131 
der Herbigkeit des Ausdruckes und der plastischen Kraft der Modellierung 
wirkt hier ein drittes Interesse des Meisters: die Verkürzung. Ihre Be? 
herrschung ist ja für den Maler ein Teil der Beherrschung der Form. 
Masaccio hat zuerst ihre Bedeutung für die überzeugende Wiedergabe der 
Erscheinung und für die Möglichkeit dreidimensionaler Anordnung der 
Figuren erkannt; Uccello war dem Problem mit fast wissenschaftlichem 
Eifer nachgegangen; seine untergegangenen Fresken in Padua mögen 
manche Proben dieses Könnens gezeigt haben; aber gewiß waren es 
Effekte von liebenswürdig überraschender Art — Mantegna ist auch hier 
streng und herb. Sehr merkwürdig die Reduzierung der klagenden 
Marien auf die gramverzerrten Köpfe; bei der Komposition von Relief? 
bildern (wie der »Darstellung«) hat Mantegna solche Prägnanz gefunden. 

99 



Tafel 132 Christus am Ölberg (London), 1459 gemalt: ein Beispiel dafür, 

wie Mantegnas plastische Gesinnung die Auffassung auch der Landschaft 
bestimmt. Nichts Weiches, Irrationales ist darin, alles scharf und klar; jede 
Entfernung glaubt man berechnen zu können. Der Garten Gethsemane 
ist ein kantiges Steingebilde, in dem nur wenige Pflänzlein leben können. 
Auch weiterhin nur einzelne kleine Büsche und kaum belaubte Bäume, 
die gleich trigonometrischen Punkten die Entfernungen markieren; die 
weiche malerische Masse eines Waldes paßt nicht in Mantegnas plastisches 
System; der Baum vorn könnte ebenso in einem hellenistischen Relief 
oder einer Medaille Pisanellos erscheinen: er ist mit dem Auge des 
Plastikers beobachtet. Der scharfen Formauffassung entspricht die subtile 
Wiedergabe alles Einzelnen: des Felsgeschiebes vorn mit seinen Adern 
und Wassereinsägungen und kleinen Abbröckelungen; auch die Stadt 
Jerusalem — in der man Variationen des Kolosseums, der Trajanssäule 
und des venezianischen Campanile findet, und mehrfach den türkischen 
Halbmond — ist aufs genaueste gezeichnet; wo an der Umfassungsmauer 
der Bewurf abgefallen ist, kann man die Steine zählen. 

So formt Mantegna alles Sichtbare nach seinen Prinzipien plastischer 
Schärfe und präziser Raumbildung. Mit den großen Meistern, die eine 
neue Kunst geschaffen haben, mit Giotto, Masaccio, Michelangelo, hat er 
die logische Konsequenz gemeinsam: diese schöpferischen Meistergehen 
bestimmten Prinzipien mit Ernst, ja mit Rücksichtslosigkeit nach; was 
rechts und links vom Wege liegt, mag es noch so reizend sein, wird nicht 
beachtet, manchmal sogar geschmäht; so hat ihre Kunst etwas Systema:: 
tisches, und in vielem eine herbe Einseitigkeit. Gerade darin ist ihre 
mächtige Wirkung zum großen Teil begründet. — 

Nach dem Studium seiner Prinzipien an diesen einfacheren Bildern 
wenden wir uns nun Mantegnas figurenreichen Gemälden zu. Die ersten 
Arbeiten von entscheidender Wirkung waren seine Fresken in der Christo^j 
phorus^ Kapelle der Eremitani^Kirche zu Padua(1448— 1452), in denen 
er als siebzehnjähriger Jüngling seine neue Kunst zu offenbaren begann. 

Tafel 133 Die Taufe des Magiers Hermogenes durch Jakobus, Fresko 

(Eremitani? Kirche, Padua) ist in ernster Schlichtheit dargestellt, gleich 
weit entfernt von spielerischer Grazie wie von pathetischem Schwung, von 

100 



übertriebener Figurenfülle wie von idealer Abstraktion. Die schweren 
Girlanden kommen bei Mantegna und seinen zahlreichen Nachfolgern 
immer wieder vor; ein antikisierendes Motiv, das vielleicht vorher schon 
Squarcione von Donatello entlehnt hat, das sich auch bei Jacopo Bellini 
findet. Wie im Hintergrund ein paar Zuschauer in die Architektur gestellt 
sind, auf ein Geländer gestützt, das ist wieder Donatellos Werken ent^ 
nommen, ebenso der schwere Reichtum in den architektonischen Formen; 
auch Einzelheiten, wie die Stufen bei jenen Zuschauern. Das Motiv der bei^ 
den zuschauenden Kinder fanden wir schon in Jacopo Bellinis »Geißelung« 
(Tafel 103). Die Architektur steht nicht in einer rhythmischen Beziehung 
zu den Figuren, auch diese selbst sind nicht zu irgendwelcher Art von 
Schönheit geordnet: nicht der Zusammenklang der Linien interessiert 
diesen Maler, sondern die Existenz der einzelnen Formen und Figuren 
im Räume. Man kann, so scheint es, den Abstand von einer Figur zur 
anderen nachmessen. Dazu nun die statuarische Festigkeit der Einzeln 
figuren; Grazie oder Schwung ist nicht in ihnen, aber ihre Form ist in 
Klarheit und Kraft gegeben: der Maler ist sich stets des anatomischen 
Zusammenhanges bewußt, und er läßt Form und Bewegung des Körpers 
durch das Gewand hindurch erkennen; charakteristisch dafür ist hier etwa 
die Rückenfigur vorn, auch in der harten Zeichnung der schmalen Falten^ 
Stege zwischen den breiteren Flächen (ebenfalls ein Prinzip Donatellos). 
Merkwürdig schwer erscheinen die Körper, lastend, im Vergleich zu den 
leicht schwebenden Gestalten der Gotiker und ihrer Nachzügler: als 
habe das spezifische Gewicht der Menschen zugenommen. 

Jakobus segnet einen Bekehrten, auf dem Wege zur Hin? Tafel 134 
richtung, Fresko (daselbst). Wieder die kraftvollen Gestalten, gleich 
schweren Bronzestatuen; Bewegung und Form der Körper durch die 
Gewandung hindurch klar ausgesprochen; dabei alle schräg gestellt, so 
daß sich die Formen verkürzt zusammenschieben. Bei den drei Kriegern 
vorn ahnt man den Stolz des jungen Malers, die staunende Bewunderung 
der Genossen; in ihrer Kostümierung wie in allen übrigen Details bemüht 
sich Mantegna, die antike Lebenserscheinung genau zu rekonstruieren, 
Anachronismen zu vermeiden; wir wissen von seinen persönlichen Be;: 
Ziehungen zu Kennern des Altertums. Wie wenig konsequent sind die 

101 



Florentiner, wenn sie eine Szene aus römischer Zeit wiedergeben, römische 
Soldaten: hier ist alles Detail genau überlegt, soll archäologisch treu sein. 
Auch das Straßenbild: an dem malerischen Reiz Paduas geht Mantegna 
mit Absicht vorbei und überlegt sich, wie wohl antike Häuser ausgesehen 
haben möchten. Zur prächtigen Ausschmückung des Bildes und zur Be= 
tonung der Hauptgruppe ein reich verzierter Torbau, stark von unten 
gesehen. In dem vorigen Bilde liegt der Augenpunkt, zu dem die horizontal 
gedachten Linien des Bodens und der Architektur zusammenfliehen, in 
der Kopf höhe der Figuren, so daß wir den Eindruck haben, etwa in 
gleicher Höhe mit diesen zu stehen; hier dagegen laufen die Horizontalen 
schroff nach unten, zu einem Funkte rechts unter dem Bilde; der Boden 
der Bühne scheint daher über unserer Augenhöhe zu liegen; deshalb 
zeigen sich auch nur bei den vordersten Figuren die Füße. Eine ähnliche 
Anwendung des Prinzips der Untensicht hatten wir bei Melozzo kennen 
gelernt (Tafel 120), der dazu vielleicht durch Mantegnas Vorbild angeregt 
war; auch dieser brachte ja damit nichts durchaus Neues, aber er geht 
dem Prinzip mit unerschütterlicher Konsequenz nach. Die Darstellung 
soll richtig sein, das ist die Hauptsache; ob sie auch gefällig und erbaulich 
wirkt, das kommt erst in zweiter Linie. 

Auch von dem Prinzip der Figurenverkürzung enthalten die Eremit 
tani? Fresken eine kühne Anwendung: in der »Fortschaffung des toten 
Christophorus« gibt Mantegna den riesigen Körper in wenig schöner, aber 
zwingend wirkender Verkürzung. Das »Martyrium des Jakobus« bietet 
ein Beispiel seiner konsequent plastischen Auffassung der Landschaft. 
Tafel 135 Thronende Madonna mit Heiligen (S. Zeno, Verona). Wir 
bilden von dem großen, reichen Altar nur den Hauptteil ab, der oben 
noch durch eine flache Volute bekrönt ist, unten von vier mächtigen 
Konsolen getragen; die drei Predellenbilder hängen jetzt in den Museen 
von Tours und Paris. Dies künstlerisch und kunstgeschichtlich äußere 
ordentlich bedeutende Werk wurde 1458 bestellt, 1459 vollendet. Auf 
die schwere Kraft in Figuren und Architektur braucht nicht noch einmal 
hingewiesen zu werden, ebensowenig auf die Schärfe und Härte der 
Modellierung; in allem scheint der Maler nur darstellen zu wollen, was 
auch ein Plastiker geben konnte; Marias Heiligenschein hat in plastischer 

102 



Durchbildung die Form eines Rades bekommen. Die Architektur ist als 
Fortsetzung des Rahmens gedacht: hinter den geschnitzten Halbsäulen 
erscheinen gemalte Pilaster, und von diesen geht dann die Pfeilerarchitektur 
in gleichen Profilen rechts und links zurück, schließt die Bühne nach hinten 
ab; dasselbe Gebälk, das wir an drei Seiten von innen sehen, sollen wir 
uns vorn oben entlang laufend denken, von außen und unten gesehen. 
Die schweren paduanischen Girlanden scheinen zwischen den Halbsäulen 
und Pfeilern befestigt. Das Streben nach Präzision der Raumbildung und 
zugleich nach Illusion der Wirkung zeigt sich hier in derselben logischen 
Konsequenz, wie etwa bei der Untensicht in dem vorigen Bilde. Der 
Gedanke, die gemalte Architektur in dem Altarbilde als Fortsetzung des 
Rahmens wirken zu lassen, ist wie so vieles andere von Mantegnas Nachts 
folgern aufgenommen worden, besonders in Venedig; freilich sind es 
dort leichte Wölbungen von ruhiger Stimmung, hier haben wir noch die 
schweren gedrängten Formen mit reichem Schmuck, wie in den Eremitani? 
Fresken und bei Donatello. Donatellos Hauptwerk in Padua war ja der 
1448 aufgestellte, 1450 geweihte Altar im »Santo«, an künstlerischem und 
materiellem Reichtum damals ein ganz unerhörtes Monument; in der 
Barockzeit auseinandergenommen, sind heute die Bronzeteile falsch zu^j 
sammengesetzt; es ist recht wahrscheinlich, daß die Heiligenstatuen in 
einer Säulen? und Pfeilerhalle standen, und daß der Aufbau in Mantegnas 
Veroneser Altarbild sich an Donatellos kostbares, staunenswertes Werk 
anschloß. Bis dahin hatten die Oberitaliener noch die primitive Form 
des Polyptychons beibehalten, so Squarcione (Tafel 104) und so auch 
Mantegna selbst in seinem frühesten Altarbilde (1453: Lucas? Altar, in 
Mailand). Auch vieles Einzelne geht hier auf Donatello zurück, etwa das 
Durchschneiden von Figuren: unten am Throne sieht man halbverdeckte 
Engelkinder. Gerade die Verwendung zahlreicher Putten kommt von 
Donatello; schon in dessen früheren Arbeiten erscheinen sie häufig und 
in entzückender Mannigfaltigkeit: am Sieneser Taufbrunnen, dem vatika? 
nischen Tabernakel, der Prateser Kanzel, der Florentiner Sängertribüne. 
Und auch an dem prächtigen Hochaltar in Padua sah man Putten: zwölf 
Engelkinder mit Musikinstrumenten, wahrscheinlich an den Basen der 
Pfeilerhalle, zu Füßen der Madonna und der HeiHgen. Von Mantegnas 

103 



Altarbildern haben dann die anderen Oberitaliener die musizierenden 
Engel an Marias Thron übernommen, namentlich wieder die Venezianer. 

Tafel 136 Anbetung der Könige (Uffizien). Dies Bild gehört zu einem 

Triptychon, auf dem linken Flügel ist die Himmelfahrt, auf dem rechten 
die Beschneidung dargestellt. Wahrscheinlich ist es für die Palastkapelle 
in Mantua gemalt: nach längeren Verhandlungen war Mantegna um 
1459/60 dem Rufe des Markgrafen Lodovico II. gefolgt und nach Mantua 
übergesiedelt, und hier blieb er nun, auch unter Lodovicos Nachfolgern, 
in hohem Ansehen bis an sein Ende tätig, mit kurzen Unterbrechungen; 
1488—1490 malte er Fresken im Vatikan, die aber leider zerstört sind. — 
Nach dem großen Altargemälde von S. Zeno gibt diese Anbetung der 
Könige ein Beispiel der minutiösen Malerei, die Mantegna im kleinen 
Maßstab anwandte; dabei aber ist alles ebenso herb in der Auffassung, 
ebenso klar und groß in der Form wie auf seinen Monumentalwerken. 
Der Bildgedanke lehnt sich an einen Entwurf des Jacopo Bellini an — 
wie man den Zug einen steilen Weg herabkommen sieht—, hat aber durch 
Mantegnas künstlerische Prinzipien ganz neue Gestaltung gewonnen: 
klare Raumbildung in der felsigen Landschaft, festes Hinstellen der 
statuenhaften Figuren, scharfe Modellierung der Köpfe, der Gewänder. 

Tafel 137 Markgraf Lodovico IL von Mantua mit Familie und Gefolge, 

Fresko (Castello di Corte, Mantua). Von den Arbeiten Mantegnas für 
den Hof ist uns ein Hauptwerk erhalten, Wandbilder in einem Räume 
des Schlosses, leider schwer beschädigt, zum Teil völlig zerstört; das hier 
abgebildete Stück ist sehr stark restauriert. Die Gestalten, die sich in den 
Räumen des Schlosses bewegten, erscheinen hier im Bilde an den Wänden. 
Neben dem Markgrafen sitzt seine Gattin (aus dem Hause Hohenzollern), 
zwischen beiden sieht man die Kinder, rechts die Hofzwergin; um diese 
Hauptpersonen gruppieren sich die Berater, Beamten und der »engere 
Dienst«; sie alle haben hier nichts weiter zu tun als da zu sein; nur der 
Fürst selbst muß unablässig regieren, er hält ein Aktenstück in der Hand 
und bespricht es mit dem ersten Sekretär. Alle Figuren haben in Aus^ 
druck und Haltung das Kraftvolle und Ernste, das für Mantegna so charak^ 
teristisch ist — was würde etwa Pisanello aus dieser Szene gemacht haben! 
Interessant ist es, wie Mantegna auch hier, ähnlich wie in jenem Altar von 

104 



S. Zeno, die Raumgestaltung des Gemäldes an plastisch wirkliche Archiv: 
tekturteile anschließt: wie er den Türrahmen unten als Basis benutzt, eine 
gemalte Treppe daran legt; wie er zwischen den wirklichen Konsolen 
gemalte Vorhangstangen anbringt; der Stoff hängt rechts ruhig herab, 
links ist er um den Pfeiler geschlagen, dessen plastische Wirkung erhöhend 
und zugleich den BHck auf Bäume und eine Marmorwand (donatellesker 
Zeichnung) freilassend, so daß auch durch diesen reicheren Hintergrund 
die linke Gruppe hervorgehoben ist. Oben Girlanden wie in den 
Eremitani* Fresken und dem Altar von S. Zeno. 

Putten an einer Brüstung, Deckenfresko (daselbst). Hier zieht Tafel 138 
Mantegna die letzte Konsequenz aus jenem Prinzip, seine Bilder per^ 
spektivisch so zu konstruieren, wie sie sich in Wirklichkeit in der bes: 
treffenden Höhe ausnehmen würden. Da es sich hier um ein Deckenbild 
handelt, gibt er eine vollkommene Untensicht. An der Balustrade und 
den stark verkürzten Putten vorbei erblickt man den Himmel. 

Der Parnaß (Paris). Die neun Musen tanzen zu den Klängen der Tafel 139 
Leier, die Apoll spielt; rechts steht Merkur mit dem Pegasus, an der 
Quelle Hippokrene. Oben zeigt sich Mars mit der nackten Venus vor 
dem Lager auf einem Felsbogen; Amor wendet sich nach links zu dem 
eifersüchtig auffahrenden Vulkan. Es ist ein »Studiobild« (vgl. Seite 94), 
wie Botticellis Primavera und Signorellis Pan. Mantegnas strenge Kunst 
scheint allerdings nicht beweglich genug, um die neuen Möglichkeiten voll 
auszunutzen; seine konkrete und scharfe Raumgestaltung gab nicht den 
Zauber her, den man bei diesem Götteridyll wohl erwartet; stolz einher^; 
schreitende Krieger gelangen ihm besser als die tanzenden Musen. Der 
Parnaß gibt übrigens auch einen Hinweis auf die EntwickelungMantegnas, 
von der bis jetzt nicht gesprochen wurde, weil sie im Vergleich zu der 
außerordentlichen Bedeutung seiner von vornherein klar erkannten Form:; 
Prinzipien eine viel geringere Rolle spielt als bei anderen Meistern. Erst 
in seinen letzten Jahren — unser Bild entstand bald nach 1500 — bemerkt 
man eine auffallendere Wandlung: Mantegna kann sich den neuen Vors: 
Stellungen von Schönheit nicht ganz entziehen. Charakteristisch ist die 
elegante Haltung des Merkur, die volleren Formen der Musen, die breiten 
Köpfe. Manches fällt dabei etwas unglücklich aus, zum Beispiel die Be^ 

105 



wegung der Muse links: die Gedanken der neuen Kunst liegen dem alten 
Quattrocentisten nicht mehr recht. Auch konnte er den Reichtum und die 
Schärfe der Details nicht aufgeben, die doch der neuen Größe in der Auf^ 
fassung von Form und Bewegung widersprachen. Wenige Jahre später 
ist der einst so beherrschende Einfluß seiner Kunst nur noch bei verein:; 
zelten konservativen Malern von rein lokaler Bedeutung zu erkennen. 

Bevor wir über die mantegneske Malerei in den Städten der Po:! 
Ebene einen Überblick zu geben suchen, betrachten wir noch für sich 
einen Meister, dessen Entwickelung zugleich ein Paradigma ist für die 
Schichtung der verschiedenen Stile, die in der oberitalienischen Malerei 
aufeinander folgten. 

VINCENZO FOPPA (gestorben 1492), in Brescia geboren, war seit 
1457 in Mailand tätig und kann als Begründer und Haupt der lom^ 
bardischen Schule angesehen werden, bis diese im Cinquecento völlig in 
der Nachahmung Lionardos aufging. Das Reizvollste in Foppas Gemälden 
ist das feine kühle Kolorit. 

Tafel 140 Madonna mit Engeln (Sammlung Noseda, Mailand). Der Maler 

erscheint hier noch als Gotiker, etwa mit Stefano da Zevio zu vergleichen. 
Er sucht den lieblichen Ausdruck, die weich geschwungene elegante 
Linie; die Vorstellung vom Raum, von Form und Bewegung des Körpers 
ist noch völlig unentwickelt. 

Tafel 141 Wundertaten des heiligen Petrus Martyr, Fresken (Kapelle 

Portinari, St. Eustorgio, Mailand): Petrus heilt einen Jüngling, der sich 
den Fuß abgehauen hat, mit dem er seine Mutter getreten hatte; er zwingt 
den Teufel, der den Ketzern als Madonna erschienen war, sich in seiner 
wahren Gestalt (mit den Hörnern) zu zeigen. — Aus jener frühesten 
Stufe seines Könnens arbeitet sich Foppa heraus durch Anlehnung an 
Jacopo Bellini. Eine Kreuzigung von 1456 in der Galerie zu Bergamo 
weist auf Jacopos großes, leider zerstörtes Gemälde in Verona hin, von 
dem wir aus seinen Skizzen und aus einer freien Wiederholung noch eine 
Vorstellung erhalten. Die vor einigen Jahrzehnten wieder aufgedeckten 
Fresken in St. Eustorgio zu Mailand entstanden in den sechziger Jahren. 
Ihre Zuschreibung an Foppa beruht auf einer alten Tradition; daß er sie 

106 



ausgeführt hat, läßt sich aus dem Stil nicht erweisen, doch hat er wohl 
jedenfalls die Entwürfe geliefert. Im Ornamentalen sind bereits hm 
klänge an Mantegnas Eremitani:: Fresken zu bemerken, aber die Formen? 
Sprache steht noch vor der Umwandlung durch Mantegna. Die Falten 
sind nicht mehr so weich geschwungen wie in jenem früheren Madonnen:: 
bilde, aber sie haben auch noch nicht die mantegneske Schärfe, dienen 
nicht in gleicher Genauigkeit der Angabe der Körperform ; die Bewegungen 
sind noch unklar, nicht so korrekt durchgearbeitet wie bei Mantegna. 
Die Haltung und Gewandung der teuflischen Madonna erinnert noch 
an die Gotik. Die Formen der Gebäude sind nicht streng und ausschließlich 
der Antike entnommen, sie geben vielmehr in lustiger Übertreibung den 
reichen farbigen Eindruck des wirklichen Architekturbildes in den da:: 
maligen Städten der Fo:: Ebene wieder. Die Raumvorstellung, die in jenem 
Madonnenbilde fehlte, ist jetzt vorhanden, aber doch noch nicht mit 
der logischen Klarheit Mantegnas durchgeführt. 

Martyrium Sebastians, Fresko (Mailand). Hier ist nun der An:: Tafel 142 
Schluß an Mantegna vollzogen. Die Architektur schwer, massiv, und in 
jenen antikisierenden Formen; die Figuren klar und fest gezeichnet und 
bewegt. Sebastian gleicht in Haltung und Form den stolzen Figuren 
Mantegnas (wie etwa in Tafel 134). Die Köpfe sind reich und energisch 
modelliert; das Lendentuch Sebastians hat die ganz charakteristische 
Faltenzeichnung Mantegnas. 

Maria mit dem Kinde (Kastell, Mailand), Der Vergleich mit jenem Tafel 143 b 
gotisierenden Madonnenbilde (Tafel 140) zeigt so recht deutlich den 
gewaltigen Einschnitt, den Mantegnas Auftreten für die Malerei in Ober:: 
italien bedeutet. Der plastisch wirkende Rahmen, das Motiv, die klare 
Anordnung der Form im Räume, die reiche und kräftige Modellierung — 
alles weist auf Mantegna, oder mittelbar, wenn man will, auf Donatello. 

Maria mit dem Kinde (Sammlung Frizzoni, Mailand). Seit den Tafel 143a 
achtziger Jahren lebte Lionardo in Mailand. Seine Wirkung auf die dortige 
Malerei war damals noch nicht so durchgreifend wie bei seinem späteren 
Mailänder Aufenthalt, seit 1508: da kam es zu einer rückhaltlosen Nach? 
ahmung seines Stiles. Jetzt aber sind zwar Einwirkungen seiner Kunst zu 
bemerken, aber die Quattrocento? Weise wird doch keineswegs vöUig auf? 

107 



gegeben. Vielleicht kam das daher, daß Lionardo hauptsächlich für den 
Hof beschäftigt war, und keineswegs bloß als Maler; an die Öffentlichkeit 
kam nicht viel; das Abendmahl wurde erst nach Foppas Tode fertig. 
Bekannt war seine Kunst den Mailändern vor allem durch das herrliche 
Altarbild für S.Francesco, die Madonna vor der Felsgrotte (Paris); und 
in diesem Werk ist die Form noch im Geiste des Quattrocento gegeben, 
die Fältelung reich und scharf, die Bildfläche mit zahlreichen feinen 
Details ausgeschmückt. Die damaligen Mailänder Maler hatten also zu:j 
nächst keinen Grund, ihre Kunstanschauung von Grund auf zu ändern. 
Neu war hier für sie der weiche Rhythmus der Komposition, die freiere 
Bewegung, der Schnitt des Madonnenkopfes, die feine Wirkung des 
Helldunkels. Und in diesen Momenten haben sie in der Tat damals schon 
dem großen Florentiner nachzukommen getrachtet. Unser Madonnenbild 
von Foppa zeigt zunächst eine ganz andere Anlage als die früheren: es 
ist ein Interieur; nicht bloß eine Innenarchitektur, sondern ein Raum mit 
dem weichen Halbdunkel, an das man bei der Bezeichnung Interieur 
denkt. Mantegna und seine Nachahmer geben den Innenraum als klaren 
Formkomplex, das Licht dient zur scharfen Modellierung; hier dagegen 
hat es seinen eigenen Wert in dem weichen Beieinander der Töne: 
Lionardos »Chiaroscuro« hat dem Meister einen neuen Weg gewiesen. 
Auf Lionardos Vorbild geht auch der Typus Marias und der freiere Zug 
der Bewegung zurück. 
Tafel 144 Die Anbetung der Könige (London). Eine neue Auffassung be^ 

stimmt hier auch die vielfigurige Komposition. Die vorher so scharfe 
Modellierung, die harte Faltenzeichnung ist gemildert, die Umrisse sind 
ruhiger und schlichter. Die Landschaft erscheint weich und duftig im 
Vergleich zu Mantegnas Felsengegenden, in der Architektur ist Form und 
Verkürzung nicht mehr allein maßgebend, sondern eine feine Rechnung 
mit zarten Abstufungen der Helligkeit. Diese Abkehrung von Mantegnas 
Weise ist symptomatisch: Schlichtheit der Form, Vermeiden der scharfen 
Linie, Weichheit der Beleuchtung, Ruhe des Bildeindruckes, das sind 
nun die Ziele, denen sich alle oberitalienischen Schulen allmählich zuj: 
wenden, früher oder später. 

108 




Mantegna 
Kardinal Scarampi 



Holz. 0.44 : 0.33 
Berlin 



Tafel 129 




s 2 



J 




Mantegna 

Jakobus tauft den Magier 



Fresko 
Eremitani, Padua 



Tafel 133 




Mantegna 

Jakobus auf dem ^X'eg zur Richtstätte 



Fresko 
Eremitani, Padua 



Tafel 134 




^ p 




Mantegna 

Anbetung der Könige 



Holz. 0.76:0.76 
Uffizien 



Tafel 1-56 




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Mantegna 
Deckengemälde 



Fresko 
Kastell, Mantua 



■r.r„i 1 -zo 



4 




F £ 



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Foppa 

Madonna mit Engeln 



Holz. 0.42 : 0.43 
Sammlung Noseda, Mailand 



Tafel 110 





^z 




Foppa 

Martyrium Sebastians 



Fresko. 2.68 : 1.73 
Mailand 



Tafel 142 




~ ö 




S. 'S 




Foppa 

Anbetung der Könige 



Holz. 2.39:2.11 
London 



Tafel 144 



X. DIE MANTEGNESKEN. 

DIE OBERITALIENISCHE MALEREI SEIT ETWA 1450 
UNTER MANTEGNAS EINFLUSS. 

DER Einfluß Mantegnas auf die Malerei in Oberitalien ist ganz äußere 
ordentlich gewesen; nur Giottos und Michelangelos Kunst hat eine 
noch ausgedehntere und länger währende Herrschaft ausgeübt. Die Tat 
Masaccios war gewiß größer, für die Gesamtgeschichte bedeutender; aber 
er schloß zu sehr die Freude am Einzelnen aus, und die gotische Tradition 
sprach noch zu stark gegen ihn: so folgten ihm die Florentiner nur teils: 
weise und allmählich, bald vergaßen sie ihn fast ganz über anderen 
Interessen. Mantegnas Anschauung dagegen herrschte wenige Jahre nach 
Vollendung der Eremitani;: Fresken in ganz Oberitalien. Freilich war sie 
dann im Cinquecento völlig antiquiert, während zur selben Zeit in Florenz 
die Kunst Masaccios erst in ihrer ganzen Größe gewürdigt wurde. 

Gerade das lückenlos Geschlossene und systematisch Endgiltige in 
Mantegnas Kunst mußte etwas Überwältigendes haben: hier schien es kein 
Bessermachen zu geben — es blieb den anderen nichts übrig, als diesem 
Meister so gut es ging zu folgen. Seine geniale Tat war, diese logisch klare 
Kunstsprache zu finden; sie nachzusprechen, dazu brauchte man keine 
Genialität, nur Talent und großen Fleiß. Auch im Psychischen schien es 
nicht allzuschwer, dem Meister zu folgen, da seine Auffassung so schUcht 
und ernst war, ja kühl. Diese glücklichen Eigenschaften Mantegnas als 
Lehrmeister sind die Ursache, daß nun seit den sechziger Jahren des 
Quattrocento in allen bedeutenderen Städten der Po s: Ebene tüchtige Maler 
sich betätigen, die in seinem Stile arbeiten — während vorher nur wenige 
Talente bemerkbar wurden. Natürlich wuchs auch der Bedarf des 
Publikums an Malerei mit der zunehmenden Zahl brauchbarer Meister. 
Es versteht sich, daß die vielen Nachfolger Mantegnas nicht alle seine 
persönlichen Schüler gewesen sind. Man studierte die Eremitanis: Fresken, 
den Veroneser Altar, einzelne Gemälde, Kupferstiche; und viele Meister 
empfingen die mantegneske Lehre erst aus zweiter oder dritter Hand. 

109 



In Mailand 
ist seit etwa 1460 Foppa der bedeutendste Künstler. Sein Einfluß reicht 
auch weiter, bis nach Piemont hin. Wir übergehen jedoch die Piemonteser 
Quattrocentisten ; erst mit dem XVI. Jahrhundert erhebt sich dort die 
Malerei zu dem Range, unter den wir in unserer kurzen Übersicht nicht 
hinuntergehen wollen. 

BERNARDINO ZENALE (1436-1526) ausTrevigHo war mehrfach 
mit seinem Landsmann BUTINONE gemeinsam tätig, wie aus Urkunden 
hervorgeht. Beide Maler stehen unter dem Einfluß Mantegnas, bleiben aber 
provinziell. Immerhin sieht man, wie viel Halt auch geringen Talenten 
die Schulung an Mantegnas Stil gab. 

Tafel 145 Die Heiligen Zeno (?), Mauritius und Petrus, Teil eines Polys; 

ptychons (S. Martino, Treviglio). Der Altar entstand 1485 als gemein:: 
sames Werk der beiden Maler von Treviglio. Der hier abgebildete Teil ist 
von Zenale. Die Formen der Architektur, die scharf brüchige Gewandung, 
die kräftige Modellierung der Köpfe, alles zeigt den Einfluß Mantegnas. 
Höhere Werte eigener Prägung haben diese braven Meister nicht geschaffen. 
AMBROGIO BORGOGNONE (um 1450-1523) ist ein sehr viel 
feinerer Geist gewesen. In einer Richtung übertrifft er sogar alle anderen 
Quattrocentisten: er stimmt die Farben zu einem wundervoll zarten, silbrig:« 
kühlen Ton zusammen. Das Kolorit des Piero della Francesca ist die 
höchste Ausbildung des Prinzips primitiver Malerei: der Wirkung mit 
vielen ausgesprochenen leuchtenden Einzelfarben. Borgognone dagegen 
unterdrückt die Kraft und Prägnanz der Lokalfarbe zugunsten des Gesamt:^ 
tones. Er schließt sich an Foppa an, wohl auch in dieser silbrig ^kühlen 
Farbenstimmung, aber jedenfalls entwickelt er sie selbständig, eigenartig 
und zu einer Vollkommenheit, die erst im folgenden Jahrhundert, bei den 
Brescianern, ihresgleichen fand. 

Tafel 146 Die Verkündigung (Incoronata, Lodi), in den letzten Jahren des 

Quattrocento entstanden. In seinen früheren Arbeiten stehen die Figuren 
in herber Geschlossenheit nebeneinander, hier ist von der mantegnesken 
Formanschauung nicht mehr viel zu bemerken. Den Hauch lionardesker 
Grazie wird vielleicht nur ein geschultes Auge sehen; wie wir schon bei 
Foppa bemerkten, ist der Einfluß Lionardos während seines ersten 

HO 



Mailänder Aufenthaltes noch nicht durchgreifend. Der Bildeindruck ist 
wesentlich bestimmt durch das Interieur; Foppa hatte schon solche 
Wirkungen gesucht (Tafel 143a). Borgognone bildet sie aufs feinste aus, 
im Zusammenhang mit seinem Streben nach zarter Harmonie der Farben. 
Den hellen Ausblick trennt er von den Figuren, während Mantegna die 
Gestalten schroff gegen helle Architektur oder Landschaft absetzt, woj: 
durch das Statuenhafte ihrer Erscheinung noch verstärkt wird ; Borgognone 
dagegen läßt die Figuren weich in ihrer Umgebung stehen. Daß diese 
Empfindung für Tonwerte durch Lionardos Kunst des Chiaroscuro ange:: 
regt sein mag, wurde früher schon gesagt, doch ist Borgognone hier wie 
in der Ausbildung seines Kolorits selbständig vorgeschritten. 

In Verona 
hatte schon während des Trecento und des früheren Quattrocento eine 
rege künstlerische Tätigkeit geherrscht. Auf die Kunst des Altichiero, die 
dem giottesken Stil manche eigene Werte hinzufügte, war die französisch 
beeinflußte Weise des Stefano da Zevio gefolgt; Pisanello wirkte hier und 
gelegentlich Jacopo Bellini. Dann machte sich der sogenannte Squarcione;; 
Stil bemerkbar, eine Mischung der älteren Art mit oberflächlicher Nach:: 
ahmung donatelloscher Motive. Schließlich wird auch hier der Einfluß 
Mantegnas maßgebend, und zwar besonders nachhaltig: einige Maler 
bewahren die Grundanschauungen des Quattrocento noch bis tief ins 
neue Jahrhundert hinein. Einen besonderen Reiz in derVeroneser Malerei 
bilden die Fassadenfresken, deren uns aus dieser Epoche hier mehr als 
in anderen Städten erhalten sind. 

FRANCESCO BONSIGNORI (1455P-1519?) ist verschiedenen 
Einwirkungen zugänglich gewesen, die freilich mittelbar alle auf Mantegna 
zurückgehen; im Wechsel und Widerspruch der Zuschreibungen zeigt 
sich, daß man keine fest umschriebene Vorstellung von seiner Kunst hat. 

Der heilige Bernhardin (Mailand), früher dem Mantegna selbst, Tafel 147 
jetzt Bonsignori zugeschrieben, ist jedenfalls ein Beispiel für die sehr 
genaue Nachahmung, die Mantegnas Weise zunächst in Oberitalien fand: 
in dem Charakter und dem Schmuck der Architektur, in der Schärfe der 
Zeichnung, dem herben Ernst des Ausdruckes. 

111 



LIBERALE DA VERONA (1451-1536) ist uns aus Miniaturen, 
Tafelbildern und Fresken bekannt, die verschiedensten Einflüsse spiegeln 
sich darin, am nachhaltigsten war der Mantegnas. 

Tafel 148 Der heilige Sebastian (Mailand). Das Streben nach scharfer 

Modellierung in der Art Mantegnas zeigt sich an dem knorrigen Baum 
oben, den Absplitterungen der Steinblöcke unten, der präzisen Zeichnung 
des Kopfes, des Lendentuches (in welchem dabei der Charakter des 
Stoffes verloren geht). In der Wiedergabe des Aktes zeigt der Maler viel 
Fleiß, aber wenig Respekt vor der Natur: er schwingt die Konturen nach 
Beheben. Der Hintergrund entspricht weder dem Geiste Mantegnas 
noch dem Sinne des Bildes: die Freude an der bunten Wirklichkeit macht 
sich geltend, eine venezianische Vedute erheitert uns, reiche Marmor? 
paläste, zahlreiche Figürchen an Fenstern, auf Balkons und in Gondeln. 
DOMENICO MORONE (1442 bis nach 1503) hat zunächst noch 
in dem sogenannten Squarcione^Stil gemalt, wie uns ein frühes Madonnen? 
bild (Berlin) beweist; dann ging er dem Vorbilde Mantegnas nach. 

Tafel 149 DerSturzderBonacolsi (Sammlung Crespi, Mailand), datiert 1494. 

Markgraf Francesco Gonzaga ließ in diesem Bilde die Gewinnung des 
»imperiums« über Mantua durch seinen Vorfahren Luigi am 16. August 
1328 darstellen: die Truppen Luigis dringen durch die Porta de' Mulini 
(links) ein und überwältigen die Streitkräfte des bisherigen Machthabers 
Bonacolsi. Weiter zurück ist dann die Übernahme des »Capitanato« durch 
den neuen Herrn dargestellt: von der kirchlichen Feier in S. Pietro 
kommend, legt Luigi den Vertretern der Stadt den Eid auf die Statuten ab; 
Soldaten sperren diese Szene ab. Die Gebäude am Kampfplatze stehen zum 
Teil heute noch und sind sehr genau wiedergegeben. Solche farbenreiche 
Darstellungen der wirklichen Lebensformen der Zeit, in der wirklichen 
Umgebung, waren damals die liebste und vornehmste Aufgabe der Maler 
von Venedig, gerade aus den neunziger Jahren sind uns dort ähnliche 
Bilder erhalten. Es mag sogar sein, daß hier Besteller wie Maler die 
prächtigen Gemälde der Venezianer im Auge hatten. Das Einzelne ist im 
Sinne Mantegnas behandelt; an ein paar Gefallenen wird die Beherrschung 
derVerkürzung gezeigt; dasGanze allerdings würde er wohlanders angelegt 
haben, konzentrierter; und die Bewegungen weniger ausgreifend als hier. 

112 



FRANCESCO MORONE (1474-1529) ist der Schüler seines 
Vaters Domenico und steht natürlich auch unter dem Eindruck Man:: 
tegnas; doch gehört er ja einer jüngeren Generation an und sucht schon 
in den neunziger Jahren die harte Zeichnung Mantegnas zu mildern, 
indem er sich an die weiche malerische Art der Venezianer anlehnt; aus 
der mantegnesken Schulung kommt er jedoch nicht heraus, und das 
Strenge gibt bei ihm mit dem Zarten keinen guten Klang. 

Madonna (Berlin). In dem kleinen anspruchslosen Bilde gibt sich Tafel 150 
Francesco besonders günstig; der Widerspruch zwischen der primitiveren 
Grundlage seiner Kunst und dem Geschmack einer späteren Zeit ist kaum 
störend. Der Kopftypus der Maria ist bezeichnend für die Veroneser 
Malerei: mit diesen Zügen ist die Himmelskönigin in den folgenden 
Jahrzehnten immer wieder für die dortigen Altäre gemalt worden. 

Der vorhin genannte Liberale war noch bis 1536 tätig; Girolamo 
dal Libri, 1474 geboren wie Francesco Morone und ebenfalls ein Schüler 
des Domenico, lebte sogar bis 1556 und ist daher zum Cinquecento zu 
rechnen, aber nur äußerlich : man ist oft erstaunt, wenn man auf veronesi^ 
sehen Altären das Datum liest und daran denkt, wie anders damals in 
dem nahen Venedig oder Parma gemalt wurde. Neben solchen Nach:; 
züglern des Quattrocento suchten dann auch einige ungefähr gleichalterige 
Maler dem Vorbilde der klassischen Kunst nachzukommen. 

In Ferrara 
finden sich die meisten und bedeutendsten Begabungen nächst der vene:: 
zianischen Schule. Die Anschauung Mantegnas wird hier nicht bloß mehr 
oder minder nachgeahmt, sondern mit bizarrem Geschmack bis zur 
Extravaganz getrieben. 

COSIMO IURA (1432-1495), der älteste unter den ferraresischen 
Nachfolgern Mantegnas, hat diesen eigentümlich phantastischen Ge^ 
schmack am schärfsten entwickelt. 

Allegorie des Frühlings (Sammlung Layard, Venedig). Eine Tafel 151 
thronende Gestalt, also eine ähnliche Aufgabe, wie sie Botticelli bei 
seiner Fortitudo hatte (Tafel 65). Aber wie viel rückhaltloser gibt sich 
der Ferrarese der Freude am Formenreichtum hin, wie absonderlich wirkt 

113 



die Bewegung, die Faltenzeichnung (zum Beispiel unten rechts) und vor 
allem der ganz phantastische Schmuck des Thrones! Die Grundlage 
dieses Geschmackes, die Freude am reichsten Formenspiel, ist im späteren 
XV. Jahrhundert derganzen europäischen Kunstgemeinsam. DieFerraresen 
aber hatten nicht den geläuterten Takt der Florentiner, ihnen stand nicht 
Giottos und Masaccios schlichte Größe vor Augen, sie folgten daher unge:J 
hemmt dem Triebe zur überreichen Ornamentierung der Bildfläche. Ganz 
bizarr wirkt nun dieser Formenreichtum dadurch, daß er mit jener 
plastischen, steinernen Schärfe gegeben ist, in der Mantegna seine einfach 
silhouettierten Figuren und Gebäude modelliert hatte. Tura wählt, wo 
erfreust. Formen aus, die er besonders scharf modellieren kann. Es macht 
ihm Freude, als Kennzeichen des Frühlings einen ganz dünnen Zweig 
zu geben, oder die fadenfeine Schnur von dem Kleid über den Mantel 
hängen zu lassen. Und er scheut sich nicht, auch den weichsten Gebilden 
der Natur solche metallische Schärfe zu geben, zum Beispiel den Locken. 
Wir hatten ähnliches bei Mantegna beobachtet, wie er etwa den strahlen:! 
den Heiligenschein zu einem Marmorrad umformt (Tafel 135); aber dies 
plastische Prinzip erscheint bei Tura in phantastischer Steigerung. 
Tafel 152 Thronende Madonna mit Heiligen (Berlin). Es ist unmöglich, 

in wenigen Worten und an der kleinen Abbildung eine Vorstellung da^j 
von zu geben, was auf diesem Bilde alles zu sehen ist, was allein der 
überreicheThronauf bau an erzählenden Reliefs enthält. Eine den Ferraresen 
besonders eigentümliche Idee ist es, daß man unter dem Thron Marias 
hindurch in die Ferne hinausblickt. Und diese Landschaft ist ebenso 
scharf geformt wie alles übrige; Mantegnas felsige Gegenden erscheinen 
beinahe weich gegen diese stahlharten Formationen. Man muß nun am 
Original alle Einzelheiten durchgehen: wie eine Hand gezeichnet ist, wie 
sie greift, wie ihre Gelenke modelliert sind — es ist die äußerste Konsequenz 
jenes plastischen Prinzips, das durch Donatello nach Oberitalien gekommen 
war. Und die eigentümliche Phantasie führt zu Formen von hohem Reiz: 
einen so apart gezeichneten Adler wird man im Quattrocento nicht leicht 
wieder finden. 

FRANCESCO COSSA (um 1435-1480) war seit den fünfziger 
Jahren bis um 1470 in Ferrara tätig, siedelte dann nach Bologna über. 

114 



In Ferrara malte er mit anderen für den Markgrafen Borso d' Este einen 
Saal des Palazzo Schifanoia aus. Diese leider nicht gut und nicht voll^ 
ständig erhaltenen Fresken gehören zu den merkwürdigsten Denkmälern 
der Renaissance, in Form und Inhalt. Die fein ausgeführten Bilder sind 
scharf in der Zeichnung, originell in der Anordnung; die Figuren haben 
etwas eigentümlich Schweres in der Erscheinung und Bewegung. Die 
Gegenstände sind teils allegorisch? doktrinär, teils realistisch, Wettrennen 
etwa, voll interessanter Details aus dem damaligen höfischen Leben. Der 
Anteil der einzelnen Maler läßt sich nicht genau feststellen. 

Thronende Madonna mit Heiligen (Bologna), datiert 1474. Man Tafel 153 
studiere den Kopf des heiligen Petronius zur Linken, des Patrons von 
Bologna (in den Händen hält er ein Modell seiner Stadt mit dem schiefen 
Turm): die reiche und genaue Zeichnung Mantegnas erscheint hier in 
aller Kraft und Schärfe; ebenso bei Johannes. Die Gewänder sehen aus 
wie in Metall gehämmert; alle Form ist lastend; die Bewegung schwer, 
wie besonders in den kleinen Figuren der Verkündigung oben deutlich 
wird. Wer mit den italienischen Stilen genauer vertraut ist, wird hier 
Anklänge an die Kunst des Piero della Francesca finden, der ebenfalls im 
Palazzo Schifanoia gearbeitet hatte (seine Werke dort sind leider zugrunde 
gegangen). Diese Einwirkung des Umbrers gibt Cossas Figuren etwas 
Geschlosseneres im Vergleich zu Tura, und hat ihn gelegentlich zu er? 
staunlicher koloristischer Feinheit emporgeführt (besonders in der »Alle? 
gorie des Herbstes«, Berlin). 

ERGOLE ROBERTI (geboren nach 1450, gestorben 1496) war seit 
1487 als Hofmaler in Ferrara tätig, vorher auch zeitweilig in Bologna, wo 
jedoch seine von Vasari sehr gelobten Fresken zugrunde gegangen sind. 
Er folgt dem Cosima Tnra in der Schärfe der Formgebung und der 
Bizzarerie der Erfindung; dazu kommt eine Rechnung mit koloristischen 
Effekten, besonders durch abendliche Färbung des Himmels, die er offen? 
bar dem Venezianer Giovanni Bellini abgesehen hat. 

Johannes der Täufer (Berlin). Die Schlankheit des Asketen ist bis Tafel 154 
an die Grenze des Wahrscheinlichen gesteigert; Form und Ausdruck des 
Kopfes gehen noch über das hinaus, was Donatello gewagt hatte. Im Stile 
Turas ist das Gewand gezeichnet, mit den scharfen Brüchen und dem 

115 



eigentümlich zackigen Umriß; und in Turas Sinne ist es auch, wie das 
Kruzifix an einem ganz dünnen Stabe befestigt ist, den die knochigen 
Finger antasten, als gälte es eine Saite zu stimmen. Der Boden und die 
Landschaft charakterisieren ebenfalls dies merkwürdige ferraresische Form? 
gefühl; dazu kommt nun aber als besondere Note der rötliche Himmel, 
gegen den sich die harte Silhouette des Gebirges dunkel und scharf ab? 
setzt. Wie von dem Horizont aus nach unten der Ton der Landschaft 
allmählich heller wird, das steht in einem sonderbaren Gegensatze zu der 
Schärfe der Zeichnung: die künstlerischen Prinzipien des Tura und des 
jungen Giovanni Bellini sind hier in eine phantastisch wirkende Ver? 
bindung getreten. 

Tafel 155 Das Gebet und die Gefangennahme Christi; der Zug nach 

Golgatha, kleine Predellenstücke (Dresden). Nach den Einzelfiguren und 
Altären hier ein Beispiel ferraresischer Historienmalerei. In jenen älteren 
Fresken des Palazzo Schifanoia ist die Bewegung schwer, die Form massiv; 
hier ist die Form leichter, dünner, in der Bewegung herrscht ein übers: 
triebener Aufwand von Lebhaftigkeit (vergleichbar dem »Sturz der 
Bonacolsi« von Domenico Morone, Tafel 149). Darin spricht sich der 
Unterschied zweier Generationen aus — ähnlich wie in Florenz etwa 
zwischen der Verkündigung des Baldovinetti und des Botticelli (Tafel 55 
und 73): die fast nervös unruhige Bewegung der späteren Quattrocentisten 
von Florenz finden wir auch bei dem Ferraresen wieder. Man vergleiche 
das ruhige Heranschreiten der Häscher in Mantegnas Bild (Tafel 132) mit 
dem aufgeregten Herbeistürzen hier; in Fechterstellung legt einer die 
Schlinge um Christi Haupt, wie der Marathon? Läufer saust ein anderer mit 
der Laterne herbei. Auch in dem Zuge nach Golgatha statt des gewohnten 
feierlich ergreifenden Andante eine übertriebene Spannung von Muskel? 
kräften; die Frau rechts sieht aus, als steige sie eine Treppe empor. Zu 
dieser Bewegungs? Explosion will die alte mantegneske Modellierung und 
Faltenzeichnung wenig passen. Und schließlich noch ein drittes ganz 
anderes Moment: in der Ölberg?Szene, wo der Maler eine still? ergreifende 
Wirkung sucht, erscheint über den schroff verkürzten Schlafenden die 
ruhige Gestalt des Dulders, Kopf und Hände in wirkungsvoller Silhouette 
vor dem farbigen Himmel: eine ziemlich genaue Erinnerung an ein frühes 

116 



Bild des Giovanni Bellini (Tafel 167). — Roberti hat keinen eigenen 
geschlossenen Stil geschaffen, aber seine Werke sind ungewöhnlich intern 
essant für den Kenner der damaligen Kunstströmungen, und höchst 
fesselnd durch den sprudelnden Reichtum der Phantasie, das Erbteil des 
Cosimo Tura. 

In Vicenza 
mischt sich wie bei Roberti der Einfluß von Padua und Venedig, aber 
der venezianische Geschmack wird immer maßgebender, und schließlich 
im XVI. Jahrhundert kann man die Schule von Vicenza als einen Teil 
der venezianischen ansehen. 

BARTOLOMMEOMONTAGNA(uml450-1523)istder Begründer 
und das Haupt der vicentinischen Schule. Wie so viele oberitalienische 
Quattrocentisten, ist auch er kein schöpferischer Geist gewesen, doch 
gehören seine Bilder zu den erfreulichsten Leistungen der ganzen Gruppe. 

Thronende Madonna mit Heiligen, datiert 1499 (Mailand). Die Tafel 156 
Beziehungen zu Mantegna sind deutlich: in der Anlage der Pfeilerhalle, 
der scharfen Faltenzeichnung. Aber man bemerkt doch, daß hier noch 
andere künstlerische Gedanken mitwirken; das Licht dient nicht nur 
zur Modellierung, zum Beispiel in der Architektur, sondern sein Spiel 
bedeutet einen eigenen Wert, und der Ausdruck der Figuren hat etwas 
zart :j träumerisches, viel weicher als der herbe Ernst Mantegnas. Dazu 
kommt eine sonore, warme Färbung. 

Montagnas Schüler Giovanni Buonconsiglio, genannt Marescalco, 
(erwähnt bis 1530) kommt noch schneller und gründlicher aus seinen 
mantegnesken Anfängen heraus und wird eigentlich ganz zum Venezianer; 
für venezianische Kirchen hat er auch seine beiden schönsten Bilder gemalt. 

In Venedig 
fanden ja die Maler schon seit langem reiche Beschäftigung. Es ersteht 
also nicht erst jetzt eine Schule, wie in anderen oberitalienischen Städten, 
aber die Formgebung macht eine völlige Wandlung durch. Dabei bleibt 
teilweise noch der ältere Geschmack an überreicher Ausschmückung der 
Bildfläche auch in der mantegnesken Sprache lebendig. 

117 



Wir nannten als Schulbegründer in der ersten Hälfte des Quattrocento 
Antonio Vivarini von Murano und Jacopo Bellini, jener von geringerem 
Rang und provinziell, dieser von hohem Rang und zu den bedeutendsten 
Meistern der Zeit gehörend. Ähnlich unterscheiden sich die Nachfolger 
jener beiden: die Muranesen, gewiß tüchtige Meister, sind doch eigentlich 
nur von lokaler Bedeutung; die jüngeren Bellini dagegen erheben sich zu 
hoher interlokaler, ja internationaler Bedeutung: auf ihrer Leistung beruht 
zum großen Teil die weitere Entwickelung der europäischen Malerei. Wir 
werden deshalb die Bellini für sich betrachten, obwohl auch sie in den 
sechziger Jahren völlig im Banne Mantegnas standen; aber sie haben sich 
schneller als die anderen Mantegnesken daraus befreit und neue Werte 
ganz eigner Prägung gefunden. 

CARLO CRIVELLI (tätig 1468-1493) ging aus der Schule von 
Murano hervor, und erfuhr dazu den Einfluß Mantegnas. Er war weniger 
in Venedig selbst als in den Marken tätig, namentlich in Ascoli. Vielleicht 
hat sein langes Fernbleiben von dem regen Leben der Kunstzentren mit 
dazu beigetragen, seine Eigenart besonders stark zu entwickeln. 
Tafel 157 Thronende Madonna mit dem knienden Petrus und sechs 
anderen Heiligen (Berlin). Die früheren Werke Crivellis zeigen viel^ 
fach den engsten Anschluß an Mantegna, in Architektur und Ornament, 
Bewegung und Faltenzeichnung. In unserem Bilde, das erst im Laufe der 
achtziger Jahre entstand, erinnert an die paduanische Weise noch die 
äußerst scharfe Zeichnung der Köpfe und Hände, und manches Oma? 
mentale: der Marmorboden, die Putten oben, die sich mit einem Frucht:: 
gewinde zu schaffen machen. Die Gewänder dagegen sind zwar noch mit 
metallischer Schärfe modelliert, fallen aber in großen Flächen und Linien: 
darin hat sich Crivelli den moderneren Meistern angepaßt. Die Bewegung 
entspricht in ihrer pretiösen Zierlichkeit dem Geschmack, den wir zur 
selben Zeit in Florenz bei Botticelli oder Filippino sehen. Zu diesem 
Fortschreiten mit der Zeit kommt nun aber ein provinziell s konservatives 
Festhalten an der überreichen ornamentalen Erscheinung, wie sie von 
Antonio Vivarini und verwandten älteren Malern erstrebt wurde. Die 
Gewänder sind von einer unbeschreiblichen Pracht der Zeichnung und 
Farbe. Welch ein Unterschied von Künstlern wieMasaccio oderMantegnal 

118 



Da tragen die Heiligen einfache Wollstoffe, in schlichten Farben. Man 
wird hier das Wirken des byzantinischen Geschmackes erkennen dürfen, 
der uns ja heute noch in Venedig imponierender alssonst in Italien entgegen:: 
tritt. Aber wir sind gewohnt, die byzantinische Goldpracht in feierlich? 
steifen, erhaben? verschlossenen, unplastisch? visionären Gestalten zu sehen 
— hier dagegen istdasGebahren keineswegs feierlich? steif (wie Franziskus 
und Bonaventura sich an den Thronkanten vorbeugen), der Ausdruck 
keineswegs verschlossen, sondern lebhaft und momentan (wie links 
Emidius, der Schutzpatron von Ascoli, den Kopf verschiebt!); und die 
Formgebung ist nicht unplastisch?visionär, sondern, mitMantegnas Mitteln, 
so greifbar wie möglich gemacht. Diese Widersprüche — zwischen dem 
kunstgewerblichen Prunk des traditionellen venezianischen Geschmackes, 
der gezierten Bewegung und lebhaften Empfindung des späten Quattro? 
cento, der scharfen Modellierung und präzisen Raumwirklichkeit Man? 
tegnas — geben Crivellis Bildern einen ganz merkwürdigen Reiz. Ein 
großer Künstler im hohen Sinne des Wortes ist er nicht gewesen; aber 
unter den mancherlei eigentümlichen Produkten, die aus den vielfältig sich 
kreuzenden Tendenzen im italienischen Quattrocento entstanden sind, ist 
seine Kunst jedenfalls das absonderlichste. 

BARTOLOMMEOVIVARINI(tätigl450-1499) arbeitete zunächst 
mit seinem älteren Bruder Antonio gemeinsam; seit den sechziger Jahren 
hat er dann eine stattliche Zahl von Altarbildern allein gemalt. 

Madonna mit Heiligen, dreiteiliges Altarbild, datiert 1477 (S. Gio? Tafel 158 
vanni in Bragora, Venedig). Die Bewegung des Kindes, die energische 
Modellierung des Inkarnats und der Gewandung, die scharfe Zeichnung 
des Felsbodens links weisen auf Mantegna hin. Vergleicht man damit 
Antonios ungenaue Formgebung (Tafel 101), dann wird so recht deut? 
lieh, wie sehr Mantegnas Vorgang zur genauen Zeichnung, zur fleißigen 
Beobachtung zwang. Aber wie groß ist doch der Abstand von dem 
Vorbild] Schon die Anordnung ist ungeschickt: die Köpfe der Heiligen 
kommen höher als der Kopf Marias; die Dreiteilung ist primitiv (dabei 
sogar die Raumvorstellung in jedem Teile verschieden); der Marmorboden 
rechts geht nicht zurück, sondern steigt an; die Faltenzeichnung, in 
Mantegnas Werken immer klar und sinnvoll bei aller Häufung und Härte, 

119 



scheint hier nur Häufung und Härte; die Bewegungen, namenthch der 
Finger, sind ungelenk; die Kopftypen unfein; die dicke Nase in dem Greisenrs 
köpf rechts ist besonders charakteristisch für den derben Geschmack 
Bartolommeos. 

ALVISE VIVARINI (tätig 1461-1503), der jüngste Sproß dieser 
Malerfamilie, schließt sich zunächst an Bartolommeo an; später sucht er 
sich die Errungenschaften der moderneren Venezianer Meister anzueignen: 
die Öltechnik und die Wirkung mit dem Spiel des Lichtes. Er wurde 
mit den beiden Bellini und einigen anderen zur Ausmalung des Dogen^ 
palastes herangezogen, genoß also ein gewisses Ansehen. Auch sind 
manche der jüngeren Venezianer seine Schüler gewesen; aber wenn sich 
einige von diesen gut entwickelt haben, so sollte man sich dadurch nicht 
verleiten lassen, dem Meister einen höheren Rang zu geben als ihm seine 
Werke anweisen: und diese zeigen ihn ebenso beschränkt in Form und 
Inhalt wie Bartolommeo, nur entsprechen natürlich die Darstellungs? 
mittel der vorgeschritteneren Zeit. In der Feinheit der künstlerischen 
Leistung bleibt er nicht nur gegen die Bellini zurück, sondern auch gegen 
die benachbarten Meister von Ferrara und Vicenza. 

Tafel 159 Thronende Madonna mit Heiligen (Accademia, Venedig), datiert 
1480. Die Schulung bei Bartolommeo Vivarini verrät sich noch in der 
ungelenken Schärfe und Eckigkeit. Dazu kommt aber ein etwas wärmerer 
Ton der Färbung und der Versuch, mit Licht und Schatten nicht bloß zu 
modellieren, sondern auch eigene Reize zu entfalten. 

Tafel 160 Maria das Christkind verehrend (Redentore, Venedig). Die 
harte Schärfe des vorigen Bildes ist hier einer schlichten Zeichnung, 
sonoren Farbe und ruhig:; milden Stimmung gewichen. Was dort ver:: 
sucht war, ist hier mit größerer Sicherheit zu ausgeglichener Wirkung 
gebracht: kräftige leuchtende Farben klingen weich zusammen. Alvise 
folgt jetzt — um 1500 — völlig der Weise des größten oberitalienischen 
Malers nach Mantegna: des Giovanni Bellini, der inzwischen neue und 
zukunftreiche Tendenzen entfaltet hatte. 



120 




Zenale 

Die Heiligen Zeno (?), Mauritius und Petrus 



Teil eines Altarwerkes 
S. Martine, Treviglio 




Borgognone 
Verkündigung 



Holz. 1.38:0.97 
Incoronata, Lodi 




HX'IVS L I NG \'' >~ tS A ü 



lUJJJJ, 




Bonsignori (?) 
Bernhardin 



Leinwand. 3.85 : 2.20 
Mailand 




Liberale 
Sebastian 



Hol:. 1.80:0.95 
Mailand 




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Francesco Morone 
Madonna 



Leinwand. 0.48 : 0.40 
Berlin 




Tura 

Allegorie des Frühlings 



Holz. 1.25:0.75 
Sammlung Layard, Venedig 




Thronende Madonna mit Heiligen 



Leinwand. 3.09 : 2.34 
Berlin 



Tafel 152 



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Ercole Roberti 
Johannes der Täufer 



Holz. 0.54 : 0.31 
Berlin 



Tafel 154 





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Montagna 

Thronende Madonna mit Heiligen 



Leinwand. 4.10 : 2.60 
Mailand 



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XL DIE BELLINI. 

SELBSTÄNDIGE UND ZUKUNFTREICHE TENDENZEN: 
LEBENSGLANZ, FARBE UND STIMMUNG. 

MAN hat neuerdings spezifische Eigentümlichkeiten der venezianischen 
Malerei schon seit dem Trecento nachzuweisen versucht: in einem 
starken Gefühl für schöne Farben, und in der Freude an prächtigem Reich? 
tum der Bilderscheinung. Man darf jedoch nicht vergessen, daß solche 
lokalen Neigungen sich dem von außen kommenden Wechsel der Kunst:: 
richtungen zunächst unterordneten, also erst in zweiter Linie stilbildend 
wirkten. In den letzten Jahren des Quattrocento wird dann aber diese 
besondere venezianischeTendenz so stark, daß sie den Grundcharakter der 
Malerei bestimmt: seit etwa 1470 oder 1480 ist die venezianische Malerei 
nicht mehr eine provinzielle Schattierung des allgemein herrschenden 
Stiles, sondern sie entwickelt eigene Schönheiten von hohem Werte. Die 
wirksamen Anfänge dieser Entfaltung — nach vereinzelten früheren An:s 
Sätzen — finden sich in den Werken der Brüder Gentile und Giovanni 
Bellini, der Söhne Jacopos. 

Die neuen Prinzipien sind äußerlicher und innerlicher Art. Das 
äußerliche ist: die Freude am Glanz des Lebens. Das ist zunächst nichts 
Besonderes, ist vielmehr ein Trieb, der allen Malern angeboren ist und 
nur durch starke Gegenwirkung anderer künstlerischer Prinzipien unter? 
drückt werden kann; das geschah in Florenz durch das plastische Problem 
der Form und Bewegung, das architektonische Problem der Raumvertiefung 
und Bildklarheit; aber selbst in Florenz haben nur die Größten, wie Giotto 
und Masaccio, Donatello und Michelangelo die Wiedergabe des Lebens? 
glanzes ihren strengen künstlerischen Tendenzen völlig untergeordnet. 
Im übrigen Italien war vielfach die Wiedergabe reichen Lebens die eigent? 
liehe Freude der Maler; wie bei Pisanello oder Pinturicchio. In Venedig 
wurde nun aber das natürliche Interesse der Maler für das glänzende farbige 
Leben noch besonders gesteigert, einmal durch die großartige Pracht der 

121 



Zeremonien, mit denen dort der Staat seine Macht und seine Organisation 
dem Volke zu zeigen pflegte ~ während sich in Florenz die Medici, bei 
allem Reichtum und aller Kunstliebe, von repräsentativen Empfängen 
auswärtiger Fürsten abgesehen, als schlichte Bürger gaben. Und mit der 
Prachtentfaltung des Staates wetteiferten die venezianischen »Scuolen« 
(Vereine, besonders zu wohltätigen Zwecken). 

Dazu kam nun, daß in Venedig damals die bedeutendsten Aufträge 
an die Maler nicht von der Kirche, sondern vom Staat und den Scuolen 
erteilt wurden, und daß dabei die Wiedergabe der zeremoniellen Er^ 
scheinung erwartet wurde — während die Florentiner Quattrocentisten 
ihre umfangreichen Freskenzyklen für die Kirchen malten, in denen das 
farbige Leben nur geduldet war (und auch das nicht mehr seit Savonarolas 
Bußpredigten). Darstellungen des Lebensglanzes wurden so zu einer 
Besonderheit der venezianischen Malerei. 

Wichtiger aber ist nun ein zweites Moment: die Entfaltung eines 
wundervollen Kolorismus. Auch das Interesse an der Schönheit der 
Farben und an ihrem harmonischen Zusammenklingen ist ja im Wesen 
der Malerei begründet, aber in Florenz wurde es ebenfalls durch jene 
plastischen und architektonischen Probleme immer wieder zurückge:! 
drängt. Nach Venedig kam zwar eine Ausstrahlung der Florentiner Form:: 
anschauung durch die strenge Kunst Mantegnas, aber die Bellini befreiten 
sich bald davon und gingen ihren rein malerischen Tendenzen nach. Dabei 
war es von größter Bedeutung, daß der erste Italiener, der von den Nieder:: 
ländern das Geheimnis der Ölmalerei erlernt hatte, Antonello da Messina, 
um 1473 nach Venedig kam und den Bellini seine neue Kunst lehrte. 
Während in Florenz Michelangelo noch im Cinquecento ein kaltes. hartes 
Kolorit anwandte, entstanden in Venedig schon in den achtziger Jahren 
des Quattrocento Ölgemälde von wunderbarer Leuchtkraft und Wärme 
der Farben. 

Endlich verbindet sich bei Giovanni Bellini mit dem Kolorismus noch 
die Tendenz zur Beruhigung, Vereinfachung und Zusammenfassung, in 
der Linie, der Farbe und dem Licht; alles das wirkt zusammen zu einer 
weichen Stimmung. Man kann das vielleicht als Kontrast gegen das Allzu:: 
scharfe der Zeichnung, des Kolorits und der Beleuchtung bei Mantegna 

122 



und seiner Schule erklären. Eine ähnliche Opposition regt sich auch in 
anderen Kunstkreisen Italiens und leitet schHeßhch zu der schlichten Größe 
der klassischen Kunst über. 

GENTILE BELLINI (1429P-1507) war mit seinem Vater Jacopo 
1460 in Padua und half ihm bei der Ausführung eines Altarwerkes, das 
leider zugrunde gegangen ist. Seine ersten erhaltenen Arbeiten, aus den 
sechziger Jahren, zeigen ihn — wie die anderen Oberitaliener — völlig im 
Banne des Paduaner Meisters: seines Schwagers Mantegna. 

Der heilige Franziskus empfängt die Wundmale, angeblich Tafel 161 
1464 gemalt, Rückseite eines Orgelflügels (Museum von S. Marco, 
Venedig). Die Modellierung der Köpfe und Hände, die Zeichnung der 
Falten ist scharf wie bei Mantegna, und die Landschaft ganz in dessen 
Art angelegt. 

San Lorenzo Giustiniani zwischen Engeln und verehrenden Tafel 162 
Geistlichen, datiert 1465, schadhaft (Accademia, Venedig). Wieder die 
ernste Auffassung, die harte Zeichnung Mantegnas; die Girlanden sind 
ja ebenfalls ein paduanisches Motiv. Der Porträtkopf ist von größter 
Schärfe und Bestimmtheit. 

Bildnis des Sultans Mohammed IL, datiert 1480 (Sammlung Tafel 163 
Layard, Venedig). 1479 bat der Sultan die venezianische Regierung um 
Entsendung eines Malers, und man schickte Gentile nach Konstantinopel. 
Von seinen dortigen Arbeiten ist außer unserem Gemälde neuerdings noch 
ein äußerst feines Miniaturbildnis des Sultans bekannt geworden. — Ein 
Blick auf den Kopf des Lorenzo Giustiniani zeigt uns die durchgreifende 
Wandlung, die inzwischen Gentiles Kunst erfahren hat: statt der scharfe 
linigen Modellierung ein weiches Ineinandergleiten ruhiger Flächen; das 
Bildganze ist nicht wie dort zeichnerisch erfunden — so daß sich die Farben 
der Wirkung der Linien unterordneten — sondern malerisch: Farben^ 
massen und Lichtwerte bestimmen die Bildwirkung. Gesicht, Turban und 
der beleuchtete Teil des Bogens als stärkste Helligkeiten wirken gegen die 
dunklen Flächen; der übrige Rahmen, der perlengeschmückte Stoff und 
die Kronen gliedern als mittlere Helligkeiten diese dunklen Flächen. Es han^ 
delt sich nicht um einen Gradunterschied, sondern um eine fundamentale 
Verschiebung in der Malerei. Die Loslösung von der alten florentinischen, 

123 



durch Mantegna vermittelten Tendenz ist vollzogen, und die Richtung 
eingeschlagen, auf der nun die venezianische Malerei selbständig von Sieg 
zu Sieg schreiten sollte. 

Tafel 164 Prozession mit der Kreuzesreliquie auf dem Markusplatz, 

datiert 1496 (Accademia, Venedig). Sehr charakteristisch für dies vene^s 
zianische Historienbild ist die Zurückstellung der geschichtlichen Dar? 
Stellung gegen die Zeremonie. Als 1444 die Kreuzesreliquie über den 
Markusplatz getragen wurde, warf sich ein Brescianer, Jacomo Salis, vor 
ihr nieder, bat um Heilung seines Sohnes; mit Erfolg. Der Leser möge 
selbst die Figur des Knienden suchen. — Aber was gibt es da sonst alles 
zu sehen I Vorn die Bruderschaft von S. Giovanni Evangelista in Prozession, 
dahinter das dichte Spalier der Zuschauer, lauter Porträtköpfe — wir bilden 
gleichsam die andere Seite des Spaliers; rechts kommen die Spitzen der 
Regierung aus dem Palast, der Doge und die anderen Würdenträger und 
Nobili; auf dem freien Platz eine Fülle interessanter Zeitfiguren; das Ganze 
umrahmt von der dokumentarisch genau wiedergegebenen Architektur 
dieses herrlichsten aller Festplätze. 

Tafel 165 Wunder der Kreuzesreliquie (Accademia, Venedig), anno 1500 
für dieselbe Scuola gemalt: das Kleinod war von einer Brücke ins Wasser 
gefallen und nicht herauszufischen; als aber der Guardian der Scuola in 
den Kanal sprang, schwamm ihm das Kreuz entgegen. Diesmal ist es statt 
des weiten Festplatzes eine andere Vedute aus der Lagunenstadt: ein Kanal, 
eine Brücke, rechts und links die malerischen Häuser; das Eigentümliche in 
Form, Farbe und Beleuchtung ist mit feinem Sinn erfaßt. Einfache Häuser 
wechseln mit Palästen, Gotik mit Renaissance; sogar im einzelnen Palast 
verschiedene Bauperioden; und überall die originellen venezianischen 
Schornsteine. Weiter studiere man, wie das Licht auf den Mauern wieder:! 
strahlt, je nach ihrer Stellung und Struktur, wie es in den Marmors: 
Umrahmungen der Fenster aufleuchtet und links zwischen den Häusern 
durchkommt. Aber das alles hat nichts Lehrhaftes (wie es den Florentinern 
oft mit ihren antikischen Gebäuden geht), sondern gibt sich als selbst^: 
verständliche Wirklichkeit. Und nun erst die Figuren! Die Gondolieri 
in ihrer charakteristischen Bewegung; rechts ein Negersklave vor dem 
Sprung ins Wasser. Der enge Raum der Brücke und des Fußsteiges von 

124 



dichtgedrängten Porträtfiguren erfüllt; darunter links ganz vorn Caterina 
Cornaro, die Exkönigin von Zypern. Man erinnere sich, wie etwa zur 
selben Zeit in Florenz Filippino seine Gebäude an die Vordergrund:: 
komposition anschiebt (Tafel 88) oder wie Ghirlandaio sie als rhythmische 
Verstärkung des Figurenaufbaues erfindet (Tafel 93, 94); ähnlich ist es 
später bei Raffael: der Venezianer aber will die Figuren so anordnen, wie sie 
sich im Leben, bei festlichem Anlaß, in der wirkHchen Umgebung verteilen. 

Aus den neunziger Jahren des Quattrocento sind uns zahlreiche 
venezianische Scuolenbilder erhalten, während die älteren Gemälde in 
den Scuolen und namentlich im Dogenpalast zugrunde gegangen sind. 
Gerade auch Gentile war seit seiner Rückkehr von Konstantinopel länger 
als ein Jahrzehnt im Dogenpalast tätig, neben ihm sein Bruder Giovanni, 
dann auch AlviseVivarini und Carpaccio; 1577 verbrannten die zweiund^ 
zwanzig figurenreichen Staatsgemälde im großen Ratssaal, das Hauptwerk 
der älteren venezianischen Historienmalerei. Und der frühere Bilderzyklus, 
von Gentile da Fabriano und Pisanello, ist ebenfalls zugrunde gegangen. 
Zwischen diesen beiden Zyklen entstanden die Scuolenbilder des Jacopo 
Bellini. Es ist anzunehmen, daß alle diese verlorenen Werke allmählich 
zu dem reichen zeremoniellen Gemäldetypus hingeführt haben, der uns 
in den erhaltenen Scuolenbildern der neunziger Jahre entgegentritt. 

ANTONELLO DA MESSINA (gestorben um 1493) war der erste 
Italiener, der die neue Technik der Ölmalerei von den Niederländern 
lernte, angeblich in deren Heimat, wahrscheinlicher jedoch durch flämische 
Meister in Italien. Viele italienische Maler, besonders die »modernen« 
Florentiner und die Umbro? Florentiner, hatten sich bemüht, durch tech^s 
nische Versuche die Kraft und Geschmeidigkeit der niederländischen 
Farbenkunst zu erreichen, doch führte keiner dieser Versuche bis zu dem 
ersehnten Ziel — Antonello erreichte es. Um 1473 kam er nach Venedig, 
und von ihm lernten nun die Bellini die neue Technik; die Möglichkeit 
zarter Vertreibung und satter leuchtender Färbung trug ganz wesentlich 
zu der Umwandlung ihrer Kunst bei: aus dem zeichnerisch ^plastischen 
Stil Mantegnas zu einer neuen Rechnung mit Farbe und Licht. Wir beob:; 
achteten diesen Unterschied zwischen Gentiles Bildnissen von 1465 und 
1480; bei Giovanni werden wir die gleiche Wandlung finden. 

125 



Tafel 166 Männliches Bildnis (Galerie Borghese, Rom). Antonellos erste 
Arbeiten, in Sizilien, haben nur provinziellen Rang. Er hatte keine 
Gestaltungskraft wie die anderen namhaften italienischen Meister, seine 
Bilder zeigen ein etwas unsicheres Tasten zwischen verschiedenen Stilen, 
zuweilen wirken sie durch Anlehnung an die Niederländer sehr merk:^ 
würdig, mögen den Zeitgenossen vielleicht vorgekommen sein wie uns 
heute japanisierende Moderne. Seine innerlich wertvollsten Werke aber 
sind Bildnisse; da er offenbar mehr Beobachtungsgabe hatte als Phantasie, 
so erscheint sein neues Können in den Porträts besonders vorteilhaft. 
Unser Bild fesselt durch einen ungewöhnlich lebendigen Ausdruck in 
Augen und Mund. Zugleich sieht man die neue Erfassung der Form : wenig 
Linie ; die ganze Partie rechts ist reich modelliert, aber die Flächen und 
Lichtstärken gehen weich ineinander über, ohne lineare Begrenzungen. 

GIOVANNI BELLINI (geboren um 1430?, gestorben 1516) 

geht ebenfalls, wie Gentile, von Mantegna aus, und entwickelt dann die 
neue Kunst von Farbe und Licht. Aber bei ihm spricht sich das neue 
Wollen viel klarer und hinreißender aus, und schon die Zeitgenossen er^ 
kannten bald, daß Giovanni der bedeutendere und feinere der beiden 
Brüder sei. 
Tafel 167 Christi Gebet am Ölberg (London). Der Einfluß Mantegnas auf 
den jungen Künstler zeigt sich in dem Herausarbeiten des Körpers durch 
die scharf gezeichneten Falten, in den Verkürzungen , der klaren, harten 
Modellierung der Landschaft. Ein Zufall will es, daß uns in derselben 
Galerie die ähnliche Komposition von Mantegna selbst erhalten ist 
(Tafel 132); vielleicht gehen beide Bilder auf eine Zeichnung des Jacopo 
Bellini zurück. Bei eingehendem Vergleich findet man aber doch Unter? 
schiede in der Anlage der Künstler : die mantegnesken Figuren, im Einzelnen 
wie im Zusammenwirken, sind dem Venezianer nicht recht gelungen, aber 
in der Auffassung der Landschaft ist er seinem Vorbild überlegen, es geht 
ein größerer Zug hindurch, sie wirkt mehr gesehen als konstruiert, und 
dann spricht die Farbe mit: Himmel und Wolken stehen in zartem Rot, 
und dies gibt sogar die beherrschende Note für den Bildeindruck. Darin 
kündet sich schon das Herausgehen der venezianischen Malerei aus 

126 



Mantegnas Schule an: der künstlerische Akzent wird vom Plastischen in 
das Farbige verlegt. Gerade die Färbung des Himmels und der Wolken 
durch die aufgehende oder untergehende Sonne ist später von den Vene? 
zianern immer feiner gemalt worden, und immer mehr als Hauptträger 
der ruhig? träumerischen Stimmung. 

Maria mit dem Kinde (Galerie Trivulzio, Mailand). Auch hier sucht Tafel 168 b 
Giovanni Mantegnas Vorbild nachzukommen, ja man ahnt — über diesen 
hinaus — noch Donatello : in der geschlossenen Erscheinung, der Bewegung 
des Kindes, der geschickten Zusammenordnung mit Maria, deren Hand? 
Stellung, dem Abschluß durch die Brüstung. Interessant ist es, wie Bellini 
hier auf gleichem Wege zu ziemlich ähnlichen Resultaten kommt wie 
Crivelli: in der Musterung der Stoffe und Heiligenscheine, der Wieder? 
gäbe des Marmors vorn, der harten Zeichnung der Falten, der spreizigen 
Bewegung der Finger. 

Die Madonna mit den Bäumchen (»degli alberetti«), datiert 1487 Tafel 168a 
(Accademia, Venedig). Dies berühmteste unter den kleinen Madonnen? 
bildern Giovannis (leider sehr stark restauriert, das Datum wohl nicht echt) 
möge hier gleich die Weite des Weges bezeichnen, den Giovanni ge? 
gangen ist. Der Unterschied von dem frühen mantegnesken Gemälde der 
Sammlung Trivulzio ist deutlich: der ganze Bildeindruck vereinfacht, 
beruhigt. Die Zeichnung ist schlichter, man vergleiche etwa, wie rechts 
die Linie vom Kopf heruntergeht; die Modellierung wesentlich weicher. 
Die Musterung in Heiligenscheinen und Gewändern fehlt; statt der reich 
profilierten und marmorierten Brüstung schlichte Flächen. Die Hellig? 
keiten des Inkarnats sind nicht auseinandergeschnitten, sondern zu? 
sammengeschlossen; die Figuren nicht wie in einem plastischen Werke 
gegen dunklen Grund gesetzt, sondern die ganze Bildfläche ist eine 
künstlerische Einheit: Vorhang und Landschaft gleichen mit ihren starken 
Farben? und Lichtwerten das Gewicht der Figurengruppe aus. Das Kolorit 
ist warm und leuchtend. Der Blick der Madonna hat auch schon dort in 
dem früheren Bilde einen still? träumerischen Ausdruck (im Anschluß an 
Mantegna, siehe zum Beispiel Tafel 130), aber erst hier wird er durch 
alle künstlerischen Faktoren getragen: durch die milde Harmonie in 
Zeichnung, Farbe und Licht. 

127 



Tafel 169 Thronende Madonna mit Heiligen (Accademia, Venedig). Im 
Laufe der siebziger Jahre hatte BelHni begonnen, sich von dem beherrschen? 
den Einfluß Mantegnas zu befreien. Das hier abgebildete Altargemälde, 
das um 1480 entstanden sein mag, ist bereits in der neuen Technik gemalt, 
die durch Antonello den Bellini bekannt geworden war; zwar sind die 
Gewänder noch hart gebrochen und scharf modelliert, die Konturen 
unruhig; aber es ist doch schon mit hellen und dunklen Flächen gerechnet: 
wie die nackten Körper zu den dunkleren Gewandflächen gestellt sind; 
selbst in der Architektur: wie Thron und Pflaster hell gegen die dunklere 
Marmornische stehen, der dunkle Baldachin gegen die goldschimmernde 
Halbkuppel — in allem beginnt der Lichtwert die alleinige Herrschaft 
des Formwertes zu verdrängen. Die Farben sind kräftiger und wärmer 
als früher, wenn sie auch gegenüber Giovannis späteren Werken noch 
kalt erscheinen und ihr Zusammenwirken unruhig. 

Tafel 170 Thronende Madonna mit Heiligen (S. Zaccaria, Venedig), 1505 
vollendet, zeigt den weiteren Fortschritt Giovannis und zugleich die VoUs: 
endung seiner Kunst. Die Bedeutung der Linie ist überall zurückgedrängt. 
Die Umrisse setzen sich weniger scharf ab und verlaufen in einfacherem 
Schwünge (zum Beispiel bei Hieronymus rechts); in den Falten sprechen 
nicht so sehr die einzelnen Linien, als ihre gemeinsame Richtung (Mantel 
des Petrus), zuweilen formt sich die Gewandung überhaupt mehr zu Flächen 
als zu Linien (Brust des Petrus); die Motive sind geringer an Zahl, aber 
größer in der Wirkung (musizierender Engel). Der Thron ist einfacher 
im Umriß, das Ornament in der Halbkuppel tritt weniger hervor, in der 
Wand fehlt es ganz. Dafür hat deren Tönung einen Reichtum und eine 
Weichheit, die bei der marmorierten Wand des älteren Bildes nicht denkbar 
war, und diese Tönung ist in feinster Weise zu den Figuren berechnet. 
Alles steht weich gegeneinander; man wird selbst auf der Abbildung 
erkennen, wie in den Gewändern die scharfen Gegensätze der Helligkeit 
fast ganz vermieden sind; auch die kleinen Objekte, Schlüssel, Bücher, 
Palmen, selbst das Musikinstrument sind mehr im Ton gehalten als dort; 
das Licht in der Architektur ist lebendiger und doch zugleich weicher. 
Zu dieser Verfeinerung im Zusammenspiel der Lichtwerte kommt nun 
eine entsprechende Ausbildung des Kolorits: die Einzelfarben sind sonorer, 

128 



voller, aber sie gehen in ruhigster Harmonie zusammen, die auf einen 
warmen Ton gestimmt ist, keine schrille Note kHngt heraus. Die Harmonie 
sierung in Licht und Farbe ist unterstützt durch die Ruhe der Anordnung: 
während dort die vielfältigen Gewandmassen unten hart am Rahmen 
stehen, kommt hier erst ein matt gemusterter Fußboden, dann setzen 
die Gewänder schlicht und dunkel an. Und die Figuren haben einfache, 
gemessene Bewegungen. Das führt uns auf das letzte, das Psychische: 
dort ist der Ausdruck lebhaft, man fürchtet, daß die Versammelten 
anfangen möchten zu reden, selbst das Christkind; in dem späteren Bilde 
würden die Figuren auch still bleiben wenn sie Leben gewännen, tiefe 
ernste Gedanken nehmen sie gefangen. So wirkt hier alles zusammen: 
die Ruhe in Licht, Farbe und Auf bau mit dem still ^träumerischen Ausdruck 
der Figuren. Das ist das hinreißend Schöne, Ergreifende, Unvergeßliche 
in den Meisterwerken des greisen Bellini und seines genialen Schülers 
Giorgione: die Stimmung. Zu dem äußerlichen Moment der Freude am 
Lebensglanz, und dem künstlerischen Moment, dem Kolorismus, kommt 
nun dies psychische, die Stimmung, als das dritte Charakteristikum 
der venezianischen Malerei, im besonderen Unterschied von der floren^: 
tinischen. Es nähert die Bildwirkung dem Zauber der Musik und es erhebt 
die künstlerische Leistung in den höchsten Rang, zusammen mit den 
köstlichsten Werken der Kunst aller Zeiten. 

Thronende Madonna mit Heiligen und dem Dogen Agostino Tafel 171 
Barbarigo, datiert 1488 (S. Pietro Martire, Murano). Der Patron der 
Republik, San Marco, empfiehlt seinen höchsten Beamten der Madonna; 
gegenüber dessen Namensheiliger Agostino. Die feine Rechnung mit 
Lichtwerten ist hier auch in der Abbildung deutlich: das leuchtende Ge^ 
wand des Bischofs neben dem Engel im Halbdunkel; die wohlerwogene 
Abstufung der Helligkeit im Vorhang. Die Wirkung ist milder als in dem 
Altar der Accademia, aber noch nicht so ausgeglichen wie in S. Zaccaria. 

Die »Madonna am See«, eine mystisch ? allegorische Darstellung Tafel 172 
(Uffizien), wahrscheinlich nach dem damals viel gelesenen Gedicht eines 
französischen Mönches. Wir können hier den Reichtum der theologischen 
Gedankenspielerei nicht einmal andeuten, und doch ist der Wert der 
künstlerischen Leistung erst richtig zu schätzen, wenn man weiß, was für 

129 



ein verwickeltes Programm der Maler zu bewältigen hatte. Wundervoll 
wirken die Figuren mit der Umgebung zusammen, in Farbe, Licht und 
Masse; wie fein sind die Gebäude im Hintergrund in die Landschaft 
gesetzt, und wie reizend die kleinen Genrefigürchen erfunden. In dem 
Zusammenstimmen von Figuren und reicher Landschaft zu stiller, 
träumerischer Wirkung ist Bellini wieder vorbildlich für seine Nachfolger 
geworden, insbesondere für Giorgione. 

Tafel 173 Allegorie (des Glückes?) (Accademia, Venedig). Noch ein zweites 
Dokument solcher Kunst, des feinen Hineinstellens kleiner Figuren in 
reiche Landschaft ist uns von Bellini erhalten: fünf allegorische Bildchen, 
die ursprünglich für ein kleines Prunkmöbel bestimmt waren und wieder 
einen komplizierten, schwer zu deutenden Inhalt haben, diesmal weltliches 
allegorischer Art. Unser Stück stellt wahrscheinlich die Fortuna dar, die 
Kugel weist auf die Unbeständigkeit des Glückes. Ganz wundervoll ist 
die Wirkung der lichten Figürchen in der großlinigen dunklen Landschaft, 
über der die farbige LIelle des Himmels leuchtet. 

Tafel 174 Bildnis des Dogen Leonardo Loredano (London). Malerisch 

ist es von höchstem Reiz, wie die weiße Dogentracht zu dem Kopfe 
steht; und psychologisch ist dies Porträt nicht weniger meisterhaft: es 
hat nicht die überraschende Lebendigkeit Antonellos, aber dafür scheint 
die Auffassung um so eindringlicher und fesselnder. Je länger man 
diesen feinknochigen Kopf betrachtet, mit dem scharfgezeichneten Mund 
und den ausdrucksvollen Augen — in denen sich hinter liebenswürdiger 
Repräsentation tiefste Erfahrung auszusprechen scheint — , um so stärker 
wird der Respekt vor dieser Diplomatenrasse der alten Venezianer und vor 
dem Maler, der uns eine der höchsten Durchgeistigungen der menschlichen 
Physiognomie überliefert hat. Zugleich eines der letzten Denkmale der 
älteren Vorstellung vom Fürsten: mild und weise soll er aussehen; bei den 
späteren Venezianern dagegen: stolz, machtvoll, unnahbar — mochten sich 
die gegebenen Züge dafür eignen oder nicht. Ohne Übertreibung könnte 
man auch hierin ein Hinübergleiten aus der kirchlich gefärbten Welt^ 
anschauung zu der antikisch ^modernen erkennen. An Stelle des Rosen- 
kranzes in den Porträts tritt der Kommandostab (oder gar Hinweise auf 
die Macht Amors). 

130 



Von der großen Zahl der Schüler, die sich an die Bellini anschlössen, 
besonders an Giovanni, sollen hier nur zwei genannt werden, ihre Bilder 
mögen zugleich als Beispiele dafür dienen, wie dieverschiedenenTendenzen 
der bellinischen Kunst aufgenommen oder fortgeführt wurden: die Har^ 
monie in Kolorit und Stimmung, die Freude am Glanz des Lebens. 

CIMA DA CONEGLIANO (1459-1517) erscheint in seinen ersten 
Arbeiten noch streng und herb in der Auffassung, hart in der Zeichnung, 
schwer in der Farbe. Später folgt er Giovanni in dem Streben nach weicher 
Stimmung, schlichter Zeichnung, leuchtender Farbe. 

Petrus Martyr zwischen Nikolaus und Augustinus (Mailand). Tafel 175 
Die Architektur ist wie in Bellinis Altären als Fortsetzung des Rahmens 
gedacht. Die Umrisse sind von eindrucksvoller Schlichtheit. Koloristisch 
ist die Bewältigung der großen schwarzen Fläche, die durch das Kostüm des 
Dominikaner^ Heiligen gegeben war, eine bewundernswerte Leistung — 
allerdings nur im Original zu beurteilen. Starkes und doch weiches Licht 
leuchtet uns entgegen. Aus den Köpfen spricht jene stille Sammlung, die 
wir bei Bellini bewunderten. 

VITTORE CARPACCIO (um 1450 bis nach 1519) ist der ent. 
zückendste Fabulist unter den italienischen Malern. Die venezianische 
Freude am Lebensglanze findet bei ihm den reichsten und reizendsten 
Ausdruck. Ein herrliches Kunstgewerbemuseum würde es geben, hätte 
man alle die prächtigenTeppiche, Kostüme und Bronzegeräte beisammen, 
die er gemalt hat; und die leuchtenden Paläste sind köstliche Erzeugnisse 
der architektonischen Phantasie im damaligen Venedig. 

Ursulas Aufbruch zur Wallfahrt, datiert 1495 (Accademia, Ta//?/ /7ö 
Venedig). Rechts verabschiedet sich Ursula von ihren Eltern, links der 
Königssohn von seinem Vater; in der Mitte warten ihrer teppich^ 
geschmückte Boote. Reiches Gefolge, zahllose Zuschauer, Gebäude, 
Schiffe, Flaggen, Posaunen, überall Leben, Sonne, festliche Pracht. Eigent^ 
lieh stimmt das nicht recht zum Sinne der Erzählung: Ursulas Weg führt 
nicht zum Brautgemach, sondern zu jahrelanger Wallfahrt, auf der sie 
den Märtyrertod finden sollte. Nicht einmal das äußere Geschehen ist 
deutlich gemacht; man ist versucht, eine nebensächliche Szene, die Eins: 
bootung einer Gefährtin, für den Hauptvorgang zu halten. Der Hinter:; 

131 



grund hat nicht die rhythmische Beziehung zu den Figuren wie bei den 
wenig älteren Fresken Ghirlandaios — die Figuren selbst sind ja nicht 
irgendwie rhythmisch geordnet; ihre Aufreihung vorn auf den Stegen, 
die Trennung der beiden Szenen durch den Flaggenmast ist ganz primitiv. 
Die großen Florentiner Historienmaler arbeiten den Kern eines Vorganges 
heraus, geben ihn so klar wie möglich, in architektonischem Aufbau, 
dessen Anlage in der Umgebung weiterklingt. Carpaccios Bilder wollen 
ganz anders gesehen sein: als leuchtender Abglanz all der reichen Pracht, 
die es damals in Venedig zu schauen gab. 

Dies Bild gehört zu einem großen Zyklus der Ursulas Legende, für 
eine Scuola bestimmt. Einer anderen Scuola malte Carpaccio die Legende 
von St. Georg und Hieronymus, in ähnlicher Naivität und Frische. In 
seinen späteren Jahren wird die Farbe kälter, die Zeichnung bisweilen 
manieriert: die ganz anderen Ansprüche einer neuen Kunst machten ihn 
befangen, verdarben ihm die Freude am kindlichen Fabulieren. So wäre 
sein Schicksal mit dem mancher Florentiner zu vergleichen. 

Andere Schüler der Bellini, besonders Catena und Previtali, waren 
darin glücklicher, konnten wenigstens bis zu einem gewissen Grade mit 
der neuen Kunst mitgehen. Ihre Entwickelung ist erst zu verstehen, wenn 
man Giorgiones Werk kennt. Sie sollen deshalb hier nicht mehr be;; 
sprochen werden. Die Kunst Giorgiones stellt sich jedoch nicht etwa 
in einen schroffen Gegensatz zu Bellinis Weise, sie ist vielmehr deren 
feinste Verklärung; zugleich strömen dann die Tendenzen der neuen 
klassischen Kunst von Florenz in sie ein, aber das Wertvollste von Bellinis 
Bestrebungen bleibt lebendig: die Feinheit des Lichtes, die Leuchtkraft 
der Farbe, das Träumerische der Stimmung. Während sonst in Italien 
die ältere Malerei vor der klassischen Kunst zumeist bedingungslos 
kapitulierte, bewahrte sie sich in Venedig ihre eigenen Werte. Und von 
diesen ging die weitere Entwickelung der europäischen Malerei aus; denn 
die Florentiner und die ihnen folgenden Italiener kamen bald zum 
Manierismus, das heißt zur einseitigen und naturfremden Wiederholung 
und Steigerung der von den Schöpfern der klassischen Kunst aufgestellten 
Formeln. 



132 




Gentile Bellini 
Franziskus 



Rückseite eines Orgelflügels 
S. Marco, Venedig 



Tafel 161 




Gentile Bellini 

San Lorenzo Giustiniani 



Leinwand. 2.21 : 1.55 
Accademia, \'enedig 




Gentile Bellini 
Sultan Mohammed II. 



Holz. 0.75 : 0.50 
Sammlung Layard, Venedig 




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Antonello 
Bildnis 



Holz. 0.30 : 0.24 
Galerie Borghese, Rom 



Tafel 166 




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Giovanni Bellini 

Thronende Madonna mit Heiligen 



Leinwand. 4.66 : 2.52 
Accademia, Venedig 




Giovanni Bellini 

Thronende Madonna mit Heiligen 



Holz. 5.00 : 2.35 
San Zaccaria, Venedig 



Tafel 170 




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Giovanni Bellini 
Allegorie 



Holz. 0.63 : 0.43 
Accademia, Venedig 



Tafel 173 




Giovanni Bellir.i 
Der Doge Loredano 



Holz. 0.61 : 0.44 
London 




Holz. 3.30 : 2.16 
Mailand 




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XII. PERUGINO UND DIE BOLOGNESEN. 

KONTRAST ZUR SONSTIGEN SCHÄRFE UND UNRUHE: 
SCHLICHTHEIT, RHYTHMUS UND SENTIMENT. 

DIE Kunst des späteren Quattrocento sucht überall den Reichtum 
und die Schärfe der Form, in der Architektur, Plastik und Malerei, 
die französische und deutsche Kunst so gut wie die italienische. In der 
Malerei äußert sich dieser Geschmack in der reichen Ausschmückung der 
Bildfläche mit zahlreichen Figuren und vielgegliederten Bauwerken, in der 
lebhaften Bewegung der Linien und der präzisen Modellierung. Die 
Florentiner Malern Flastiker sind die charakteristischen Vertreter dieser 
Richtung in Mittelitalien, Mantegna in Oberitalien. Die nervöses unruhigen 
Bilder des späten Botticelli und Filippino, die phantastischen Form? 
häufungen des Cosimo Tura geben für beide Gebiete Beispiele der Über? 
treibung, zu der die herrschende Geschmacksrichtung schließlich kam. 
Wie es immer in der Geistesgeschichte geht, wenn eine Tendenz bis zum 
Äußersten verfolgt worden ist: der Reiz des Kontrastes macht sich geltend, 
das Interesse schlägt um. Wir haben schon an zwei Hauptabschnitten 
der italienischen Kunstgeschichte denselben Vorgang beobachtet: auf die 
raffiniert? kostbare, kunstgewerbliche Malerei der Byzantiner folgt Giottos 
schlichte Weise, und der bis zu spielerischer Eleganz verfeinerten Gotik 
stellt Masaccio seine ruhigen Formen entgegen. So regt sich auch jetzt der 
Widerspruch; gegen die Statuetten? Komposition der Maler? Plastiker: in 
Ghirlandaios schlicht? rhythmischen Fresken, gegen Mantegnas Formen? 
schärfe: in Bellinis ruhigen Harmonien. Der biedere Ghirlandaio freilich 
bereitet nur in bescheidenem Maße den Weg für die größeren Meister, 
die nach ihm kamen. Der viel begabtere Bellini entwickelt bedächtig, 
aber mit sicherem Geschmack, eine neue Kunst, die Voraussetzung 
für die klassische venezianische Malerei des Cinquecento. Mit größter 
Klarheit aber formuliert ein umbrischer Meister den Widerspruch gegen 
die herrschende Richtung: Pietro Perugino. 

133 



PIETRO PERUGINO (1446-1524) 
ist in dem kleinen umbrischen Ort Cittä della Pieve geboren, aber in 
Perugia geschult und zunächst dort ansässig, daher Perugino genannt. 
Wie einst der Umbrer Gentile da Fabriano, so ist auch Perugino in allen 
wichtigeren Kunststädten tätig gewesen, am meisten in Florenz — wo er 
sich auch ankaufte und vermählte — ferner aber in Rom, in Venedig, 
Bologna und vielen anderen Orten. Zu dem Unterricht durch die Lokal? 
maier von Perugia soll später der Einfluß Verrocchios gekommen sein, 
was sich in der Formgebung, besonders der Faltenzeichnung, bestätigt. 
Tafel 177 Die Verleihung der Schlüsselgewalt an Petrus, Fresko (Six? 
tinische Kapelle, Rom), gemalt um 1482, ist das früheste ungefähr datiers: 
bare Werk, das wir von Perugino kennen; er tritt uns darin aber schon 
als Meister entgegen, der seinen eigenen Weg zu gehen sucht. In der 
Formensprache bemerkt man die Anlehnung an Verrocchio, besonders in 
den schweren Faltengebäuden; wie sich etwa das rechte Bein Christi durch 
die Gewandung hindurch zeigt, das ist ganz ähnlich wie in Verrocchios 
(später entstandener) Bronzegruppe an Or S. Michele, oder auch in 
Baldovinettis Verkündigung (Tafel 55); die Bewegungen der Hände 
lassen sich mit der Art des Lorenzo di Credi vergleichen. Dem schweren 
Reichtum der Gewänder entspricht jedoch nicht die Gesamtwirkung des 
Bildes, die Perugino erstrebt: ^er füllt die Fläche nicht an mit Figuren 
und Baulichkeiten, wie Botticelli in seinem Wandbilde derselben Kapelle 
(Tafel 69), sondern er strebt nach Übersichtlichkeit der Bildwirkung. 
Weite Zwischenräume trennen die Gebäude, das mittlere steht mit seiner 
wirkungsvollen Gliederung klar vor dem Himmel. Insbesondere aber 
wirkt der Abstand der Bauten von den Figuren vorn (vgl. dagegen 
Filippinos Drusiana? Fresko, Tafel 88): die große helle Fläche des Platzes 
gibt dem Ganzen eine Ruhe, wie sie keine der zahlreichen anderen Wand? 
fresken dort hat. Am nächsten kommt unserem Bilde darin Ghirlandaios 
»Berufung« (Tafel 90), mit dem ruhigen Wasserspiegel hinter den Haupt? 
gestahen. Sicher ist die Ähnlichkeit des Kompositionsgedankens in beiden 
Gemälden kein Zufall, freilich können wir nicht sagen, welcher Meister 
ihn zuerst fand; jedenfalls aber hat Ghirlandaio, als er bald danach in 
S. Trinitä zu Florenz die »Erweckung des Knaben durch Franziskus« 

134 



malte, das Vorbild Peruginos recht genau benutzt. Wenn der Umbrer 
hier in der Klarheit des Aufbaues die Florentiner übertrifft, so bleibt er 
andererseits zurück in der Mannigfaltigkeit und Energie der Bewegung, 
in der Intensität der Empfindung; insbesondere gegen Botticelli. Was 
wir an Ausdruck zu sehen bekommen, ist eine stille Ergebenheit, die aus 
sanft geneigten Köpfen spricht; am stärksten bei Johannes (rechts neben 
Petrus). Diese Art von hingebendem Ausdruck hat Perugino dann mehr 
und mehr entwickelt, und sie wird schließlich zur beherrschenden Note 
in seinen Bildern. 

Der Gekreuzigte, von Heiligen verehrt, Fresko (S. Maria Mad? Tafel US 
dalena de' Pazzi, Florenz), zwischen 1493 und 1496 gemalt. Die Bildfläche 
war durch die Gewölbe und Konsolen geteilt, Perugino hat dazu die 
Halbsäulen, Pilaster und die profilierten Bogen gemalt und dann die Ge^ 
stalten zu einem ganz wundervollen Rhythmus in dieser Bogenstellung 
geordnet. Es ist nicht bloß die Linie, die von den Seitenfeldern zum 
Haupte Christi emporsteigt und dem Ganzen eine ruhige Einheit gibt, 
sondern außerdem das glückliche Verhältnis der Figurenmassen zu den 
Bildflächen, gleichsam die Gewichtsverteilung. Dazu schließlich noch 
die ruhigen Linien der Landschaft mit den wenigen dünnbelaubten, 
schwanken Bäumchen — stiller Frieden ist die Stimmung dieser Um^j 
gebung, die darin aufs feinste mit der sanften Ergriffenheit im Ausdruck 
der Köpfe harmoniert. Harmonie ist alles in diesem Bilde, im formalen 
Aufbau wie in der Empfindung, und als Harmonie will das Bild auch 
verstanden und genossen sein. Hier würde die Art der gleichzeitigen 
Florentiner wie Pollaiuolo, Botticelli oder Filippino alles verderben. Ganz 
abgesehen von der engen Figurenstellung bei jenen: auch ihre Behandlung 
des Einzelnen — die gespannte Bewegung und kunstvolle Verkürzung, 
die rauschende Linie und der heftige Ausdruck — all das würde die Einheit 
des Ganzen zerreißen. Man setze an irgendeiner Stelle eine schrillere Note 
ein, und die Harmonie ist aus; selbst die stärkste Bewegung hier, des 
Johannes, dürfte man durch die heftigere eines so ruhigen Meisters wie 
Giotto (Tafel 7) nicht ersetzen, ohne den Zusammenklang des Ganzen 
zu verderben. Also vom Standpunkte der damaligen Florentiner fehlt 
dem Gemälde vieles, aber dafür hat es einen Rhythmus, an den jene 

135 



nicht dachten, der auch bei Ghirlandaio nicht in solchem Maße zu finden 
ist. Es ist der stärkste Kontrast zu den Tendenzen der Malern Plastiker, 
und dieser Geschmack für klaren Rhythmus siegte über den unruhigen 
Reichtum: die klassische Kunst ist die Weiterbildung der Kompositions:: 
weise Peruginos; Fra Bartolommeo und Raffael haben zwar eine andere 
Intensität der Bewegung und Größe der Form, aber in der rhythmischen 
Proportionierung der Massen zueinander und zur Bildfläche denken sie 
Peruginos Gedanken zu Ende. 

Wenn man diesen wesentlichen und geschichtlich bedeutsamen Zug 
in Peruginos Meisterwerk nicht beachtet, so wird man allerdings die Land:: 
Schaft leer finden, die Formgebung interesselos und den Ausdruck gleich:? 
förmig. Gerade die Gleichförmigkeit des Ausdruckes ist denn auch dem 
Meister zum schwersten Vorwurf gemacht worden: er habe sein Pfund 
vergraben und sei zum Handwerker herabgesunken. Dabei ist der Aus^ 
druck in Peruginos Bildern doch so stark, daß für jeden Kunstfreund 
schon mit dem Worte »Umbrien« die Vorstellung einer sanft verschwärm:: 
ten Stimmung verbunden ist, und in den meisten Kunstgeschichten liest 
man, daß solche Stimmung den Umbrern eigentümlich sei; sie wird in 
Zusammenhang gebracht mit der frommen Schwärmerei des heiligen 
Franziskus von Assisi und dem sanften Schwung des umbrischen Hügeb 
landes. Nun haben aber die Umbrer, die wir bisher kennen lernten, 
nichts von solcher sanften Schwärmerei, weder jene Provinzmaler, noch die 
»Umbro:: Florentiner«. Andererseits werden wir dasselbe Sentiment auch 
bei bolognesischen Malern finden, also fern von Assisi und den umbrischen 
Hügeln. Gerade daß man die Leistung dieses einen Meisters als typisch 
für ganz Umbrien nimmt, beweist doch, wie stark seine Leistung ist. 

Das Sentiment Peruginos ist in seiner Richtung nicht eigentlich origi:: 
nell. Sanfte Ergebenheit war ja der gebotene Inhalt christlicher Bilder. 
Es ist bezeichnend, daß sich die »Nazarener«, die frommen Maler des 
XIX. Jahrhunderts, besonders an die Weise Peruginos anschlössen. Fra 
Angelico oder Botticelli suchten denselben Ausdruck stiller Ergriffenheit, 
aber bei ihnen ist jeder Kopf gleichsam eine Neuschöpfung: trotz einer 
allgemeinen Ähnlichkeit hat man doch das Gefühl, daß der Meister bei 
jedem Werke die Form neu schafft, also auch stets mit seiner Empfindung 

136 



dabei ist. Bei Perugino dagegen ist die Form allgemein; wie bei ihm 
die Hände und Gewänder, die Hügel und Bäume nicht in jedem Falle 
nach Modelle und Naturstudien, sondern gleichsam aus dem Handgelenk 
hingemalt sind, in allmählich gefundenen Formeln, etwas leer und allgej; 
mein, so auch die Köpfe und die Mittel, den Ausdruck darzustellen: die 
Neigung des Hauptes, der schräg emporgerichtete Blick. Man fühlt also, 
daß der Maler schematisch bestimmte Formeln in seine Bilder hineinsetzt, 
und weil man das merkt, weiß man, daß er dabei nichts zu empfinden 
braucht. Wo wir aber in der Kunst dem Ausdruck starken Gefühls be^ 
gegnen, ohne daran glauben zu können, daß der Künstler das Gefühl 
beim Schaffen wirklich gehabt hat, da kann uns diese Wahrnehmung 
abkühlen, ja abstoßen. 

Das »Unwahre« in Peruginos Sentiment im Vergleich zu anderen 
Malern der Zeit, die eigentlich Ahnliches wollten, kommt also letzten Endes 
aus der Grundtendenz seines Schaffens: das Wesentliche der Konzeption 
ist bei ihm die Gesamtwirkung, das Einzelne gibt er in schematischer 
Allgemeinheit. 

Der Gekreuzigte mit Heiligen (Offizien). In diesem (ruhen Tafel 179 
Gemälde — es entstand wahrscheinlich noch vor dem römischen Fresko 
(Tafel 177) — hat Perugino seinen eigenen Stil noch nicht gefunden, bewegt 
sich noch in den Bahnen der Maler? Plastiker: er strebt nach kräftigster 
Modellierung und starker Bewegung, das schwärmerische Sentiment 
kündigt sich zwar schon in den Augen der Heiligen an, ist aber noch 
nicht auf eine Formel gebracht, wie in seinen späteren Werken. Die 
Ähnlichkeit mit Signorelli ist hier so groß, daß man wohl annehmen 
muß, Perugino habe sich mit der Richtung der Maler? Plastiker zunächst 
durch Vermittelung seines großen Landsmannes vertraut gemacht. 

Anbetung des Christkindes, Verkündigung und Kreuzigung, Tafel 180 
mehrteiliges Altarwerk (Villa Albani, Rom), datiert 1491, zeigt nun den 
besonderen Stil Peruginos im Werden. Die Formgebung erinnert auch 
hier noch in manchem an Verrocchios Schule, insbesondere an die frühen 
Werke des Lorenzo di Credi, auch in den Bewegungen und Faltenlagen. 
Das feine rhythmische Gefühl Peruginos kündigt sich in der kleinen 
Kreuzigung an: die Figuren stehen trefflich in der Fläche, und die Land? 

137 



Schaft ist merkwürdig stimmungsvoll. Sehr reizend die Verkündigung, 
die kleinen Figürchen in den tiefen Hallen — eine Wirkung, die der junge 
Raffael seinem Meister abgesehen hat. 

Tafel 181 Maria erscheint dem heiligen Bernhard (München). Wir kennen 

dieselbe Szene in der Darstellung Filippinos (Tafel 82). Aber bei ihm ist 
die Bildfläche erfüllt von jenem unruhigen Reichtum der Form, der Reiz 
liegt in den Einzelheiten, die das Auge des Beschauers allmählich und mit 
wachsendem Entzücken findet. Bei Perugino ist alles viel einfacher, die 
Gewänder fallen in schlichten Flächen, die Umrisse sind ruhig. Die be^ 
gleitenden Engel, dort lebhafte Knaben in flatternden Gewändern, sind 
hier ganz still gegeben, nur der sinnende Ausdruck ihrer Köpfe wirkt, 
die Körper dienen lediglich dazu, der Erscheinung Marias mehr Fülle zu 
geben. Ahnlich bilden die Heiligen rechts eine dunkle Folie zu der hellen 
Gestalt Bernhards und tragen so zu der ruhigen Harmonie des Ganzen 
bei. Weiter studiere man, wie die beiden Gruppen zueinander gestellt 
sind, symmetrisch und in ungefährem Gleichgewicht der Massen, obwohl 
sich eine sitzende und eine herankommende Figur entsprechen; die Un^ 
Symmetrie des Umrisses wird jedoch in feinster Art gemildert durch die 
Architektur: jede Linie darin — Senkrechte, Horizontale und Bogen — hat 
ihre Funktion in dem harmonischen Zusammenklingen der Bildteile. 
Dagegen verzichtet Perugino auf alles ornamentale Detail, mit dem die 
Florentiner so verschwenderisch umgingen: es hätte nur die Wirkung 
der Hauptlinien beeinträchtigt, auf die es ihm ankam. Und nun durch 
den mittleren Bogen der Blick in die Landschaft, die mit ihren einfachen 
Formen so schön zu der Anlage der Figuren und der Pfeilerhalle paßt. 
Nichts widerspricht sich in diesem Gemälde — wie es so oft bei den da? 
maligen Florentinern geschah: die Einfachheit der Formgebung in Figuren, 
Architektur und Landschaft, die rhythmische Ordnung der Massen, alles 
wirkt zu der einen ruhigen Harmonie zusammen; und die feinste Note in 
diesem Akkord ist der Ausdruck der Köpfe: die stille, milde Stimmung des 
Bildes ist darin zusammengefaßt. Für die Bewertung der künstlerischen 
Leistung Peruginos ist es gleichgültig, ob dem Beschauer dies sanfte Sentit: 
ment sympathisch ist, es kommt nur darauf an, wie er seine Aufgabe 
angefaßt und gelöst hat. Und dann wird man sagen müssen, daß die 

138 



Gestaltung des Kunstwerkes als Organismus hier vollkommen ist: alles 
ist mit feinstem Takt aufeinander berechnet; die Harmonie hat daher einen 
so reinen Klang, wie man ihn in Florenz seit Masaccio und Fra Angelico 
nicht mehr vernommen hatte. 

Madonna mit Heiligen (London), 1507 in Perugia bestellt und aus? Tafel 182 
geführt. Wenn auch PeruginosTendenz —Vereinfachung und Rhythmus — 
in der klassischen Kunst weiter lebt, so fand diese doch viel großartigere 
Formen des Ausdruckes, und sein persönlicher Ruhm verblaßte bald neben 
dem göttlichen Nimbus der größten Meister Italiens. Bezeichnend ist 
Peruginos Stellung zu Raffael: dieser arbeitet sich zunächst so sehr in die 
Art seines Lehrers hinein, daß ihre Werke nicht leicht zu unterscheiden 
sind, nach wenigen Jahren aber hat er ihn weit überholt; in den vatikaj: 
nischen Gemacheren wirken Peruginos Fresken neben denen seines Schülers 
befangen und kindlich. Natürlich hat Perugino dies Antiquiert? Werden 
fühlen müssen, äußerlich und wahrscheinlich auch innerlich. Er wurde 
schließlich gleichsam wieder zum umbrischen Lokalmaler, nachdem ihm 
in den achtziger und neunziger Jahren die vornehmsten Aufträge in Rom, 
Venedig und Florenz geworden waren. Und die Bilder, die er für kleine 
umbrische Städte malte, haben etwas Unsicheres, in dem Streben nach 
klassischer Größe verfällt er oft in das Leere, Bewegung und Ausdruck 
werden konventionell. Das Londoner Gemälde steht bereits auf der Grenze 
zu den unerfreulichen Werken des alternden Meisters: die Schlichtheit 
ist nicht mehr weit von der Leerheit, das Sentiment nicht mehr weit vom 
Affektierten. 

Maria mit dem Kinde und dem kleinen Johannes (Frankfurt). Tafel 183 
Die Bestimmung dieses Gemäldes war dieselbe wie etwa bei Botticellis 
»Magnificat« (Tafel 72): ein Andachtsbild für ein vornehmes Privathaus. 
Aber Botticelli gibt möglichst viel Leben und Bewegung: Maria schreibt, 
die Engel kommen herbei sie zu krönen; der fast schmerzliche Ausdruck 
der Gottesmutter wirkt wie die Müdigkeit einer Königin inmitten glänzen? 
der Unruhe — bei Perugino ist alles still und schlicht, Marias sinnender 
Ausdruck wird getragen von der Einfachheit und Ruhe aller Linien und 
Flächen. Ganz ähnlich sind die berühmten Madonnenbilder des jungen 
Raffael erfunden und durchgeführt. 

139 



Der Einfluß Peruginos 
ist sehr nachhaltig und weitreichend gewesen. Zunächst natürlich in seiner 
umbrischen Heimat: eine ganze Reihe von Malern folgt da seiner Weise, 
sie kommen freilich über eine bloß lokale Bedeutung nicht hinaus, ;bis 
auf einen: Raffael. Weiterentwickelte sich in Bologna eine Gruppe von 
Malern in engem Anschluß an den Umbrer. Und schließlich halte ich 
es nicht für unmöglich, daß auch für Bellinis Loslösung vom mantegnesken 
Stil das Vorbild Peruginos wenn nicht maßgebend, so doch fördernd 
gewesen ist. Seine Weise mußte eben deshalb einen außerordentlichen 
Eindruck machen, weil sie einen vollkommenen Kontrast zu Mantegna 
darstellte. Auch dem Begründer der venezianischen Cinquecentos; Malerei, 
Giorgione, scheint Peruginos Kunst wertvolle Anregungen gegeben zu 
haben. 

Tafel 184 LO SPAGNA, Verehrung des Christkindes (Paris). Giovanni 

di Pietro, genannt lo Spagna (»der Spanier«), ist wohl der Hebens^ 
würdigste unter den provinziellen Nachahmern Peruginos. Er folgt hier 
dem Meister nach Kräften, in der rhythmischen Gruppierung wie in der 
Schlichtheit der Bildelemente. Zugleich erkennt man in aller Einzelform 
das Vorbild Verrocchios, das bei Perugino selbst nur in den früheren 
Arbeiten deutlich ist; vielfach fallen daher Ähnlichkeiten mit Lorenzo 
di Credi auf. Wahrscheinlich wurde ihm Verrocchios Formgebung durch 
Fiorenzo di Lorenzo vermittelt. 

TIMOTEO VIT! (1467-1523) aus Ferrara gehört seiner Schulung 
nach eigentlich zur Gruppe der Bolognesen: er lernte 1491—1495 bei 
Francia in Bologna, so daß er sich Peruginos Stil gewissermaßen indirekt 
aneignete; wirkte dann aber hauptsächlich in Urbino; schließlich ging 
er nach Rom als Gehilfe Raffaels, der inzwischen auf den Gipfel seines 
Ruhmes gekommen war. Der recht unbedeutende Maler hat durch kunst:: 
geschichtliche Debatten eine unverdiente Berühmtheit gewonnen — man 
schreibt ihm stellenweise einen maßgebenden Einfluß auf die früheste 
Entwickelung Raffaels zu; was von anderen Forschern bestritten wird. 

Tafel 185 Die heiligen Thomas und Martin, davor der Herzog Guidobaldo 

von Urbino und der Bischof Arrivabeni (Kathedrale, Urbino). Ein 
wenig erfreulicher Abglanz der Kunst Peruginos : die Symmetrie trocken, 

140 



I 



die Bewegung lahm, die Zeichnung hölzern, der Ausdruck mürrisch. 
Viel mehr als das bloße Handwerk konnte Raifael von diesem Maler 
jedenfalls nicht lernen. 

DIE BOLOGNESEN. 

Seit etwa 1490 befreien sich die oberitalienischen Schulen mit mehr 
oder weniger Energie und Selbständigkeit von dem bis dahin herrschen^ 
den Stil Mantegnas. Die wertvollste Entfaltung dieser Art haben wir in 
der Kunst des Giovanni Bellini kennen gelernt. Wenn es bei dieser nicht 
bestimmt zu erkennen ist, wie weit Peruginos Kunst für sie vorbildlich 
war, so ist es bei einer zweiten anti^^mantegnesken Schule Oberitaliens 
zweifellos, daß sie vollständig durch Peruginos Vorbild bestimmt ist: bei 
einer Gruppe von Malern in Bologna, die seit etwa 1490 dort tätig sind; 
sie verfolgen genau die gleichen Ziele wie Perugino, und zwar erst seit 
einer Zeit, da dessen Stil schon völlig ausgebildet war. 

LORENZO COSTA (1460-1535) hat offenbar zuerst diese peru^ 
gineske Malerei in Bologna vertreten. Er war in Ferrara geschult, kam 
aber schon früh nach Bologna, wo er etwa zwei Jahrzehnte hindurch 
wirkte. (Von 1507 bis zu seinemTode war er dann Hofmaler in Mantua). 
Seine frühesten bolognesischen Arbeiten, um 1490, weisen noch auf die 
Geschmacksrichtung von Ferrara, insbesondere des Ercole Roberti; im 
Lauf der neunziger Jahre macht sich dann die Vereinfachung, der 
Rhythmus und das Sentiment Peruginos mehr und mehr geltend. 

Bildnis, wahrscheinlich des Giovanni Bentivoglio, Tyrannen ra/<?/ 756 
von Bologna (Palazzo Pitti), noch im Geiste das Quattrocento angelegt 
und durchgeführt; scharf gezeichnet und energisch modelliert; in der 
geschlossenen Kraft des Ausdruckes ein besonders imponierendes Doku:: 
ment jener Epoche der wuchtigen Persönlichkeit. 

Thronende Madonna mit Heiligen (S. Giovanni in Monte, Tafel 187 
Bologna), datiert 1497 — ein Beispiel für den allmählichen Übergang 
von Roberti zu Perugino, und damit zugleich vom Quattrocento zum 
Cinquecento. Die verhältnismäßig scharfe Zeichnung, ModelHerung und 
Faltengebung kommt noch aus der älteren Schulung; die zahlreichen 
Reliefs an der Halle und der Durchblick unter dem Thron weisen im 

141 



besonderen auf Ferrara hin. In der kleinen Landschaft aber sehen wir 
schon die schwanken, dünn belaubten Bäume Peruginos, dessen Vorbild 
denn auch der sanfte Ausdruck in den Köpfen verrät; in dem Augenauf^ 
schlag des Bischofs erscheint Peruginos holde Schwärmerei ein wenig ins 
Trübselige oder Mürrische verstimmt — eine Unzulänglichkeit, die auch 
für Francia, das Haupt dieser bolognesischen Gruppe, charakteristisch ist. 
Tafel 188 Darstellung im Tempel (Berlin), datiert 1502. Peruginos Streben 

nach Rhythmisierung der Bildelemente ist hier in ganz sonderbarer, fast 
kindlicher Weise nachgeahmt und übertrieben: die Figuren sind so 
symmetrisch aufgebaut, als handle es sich um eine Madonna mit Heiligen, 
die eben nichts zu tun haben als in Symmetrie da zu stehen — während 
doch ein Vorgang gemeint ist: das Christkind wird von den Eltern in den 
Tempel gebracht, und Simeon spricht dann seinen begeisterten Lobgesang; 
daraus macht Costa die Mittelfigur mit den beiden ganz ähnlich bewegten 
Greisengestalten. Vorn kniet eine Sibylle und ein Prophet. Der Tempel 
ist durch einen Altar mit Baldachin angedeutet, der die Mittelgruppe so 
betont, wie es in Madonnenaltären üblich war. Sechs symmetrisch ge^ 
stellte Figuren bilden gleichsam eine Umrahmung um die vorderen: 
zwei Chorknaben, zwei Leviten, ein Diener mit den Geräten zur Bej: 
schneidung, eine Dienerin mit den Opfertauben — also was sonst »Chor 
und Gedränge« ist, dient hier zur Herstellung einer symmetrischen 
Ordnung. Die Symmetrie gilt dabei immer nur für die Masse jeder 
Figur, während die Bewegung und Faltenzeichnung (beides übrigens 
bedeutend weicher als in dem vorigen Gemälde) in allen Einzelheiten zu 
der korrespondierenden Figur in Kontrast steht. Nach demselben Prinzip 
komponieren die klassischen Florentiner: Symmetrie und Kontraste 
Wirkung eng verbunden. — Solche Versuche aber, eine Handlung in streng 
symmetrischen Figuren zu erzählen, begegnen fast nur in Bologna: 
Perugino und die Florentiner treiben das Prinzip nicht so auf die Spitze 
wie ihre Nachahmer. In anderer Richtung hatte einst Mantegna das 
Formprinzip einer früheren Epoche viel strenger und konsequenter durchs 
geführt als die Florentiner selbst. 

FRANCESCO FRANCIA (1450-1517) ist der berühmteste Meister 
dieser bolognesischen Gruppe. Er war zunächst Goldschmied und Stempel 

142 



Schneider, betätigte sich auch zuweilen als Baumeister und Bildhauer. 
Zur Malerei kam er erst spät, das früheste datierte Gemälde stammt von 
1490; als Maler steht er von vornherein unter Costas Einfluß, mit dem er 
auch mehrfach zusammengearbeitet hat. Nach Costas Fortgang (1507) war 
er der erste Maler in Bologna und genügte den zahlreichen Ansprüchen, 
indem er seine Söhne Giacomo und Giulio Francia nebst anderen Ge^: 
hilfen in der Werkstatt mitarbeiten ließ, deshalb leiden seine späteren Bilder 
vielfach an Härte der Ausführung und Eintönigkeit der Erfindung. Dazu 
kam dann schließlich noch das Bemühen, Raffaels Kunst nachzuahmen, 
das jedoch zu Leere der Form und Künstelei in der Empfindung führte. 

Thronende Madonna mit Heiligen (S. Giacomo Maggiore, rc/^?/ 759 
Bologna), 1499 gemalt, vielleicht das glücklichste Werk des Meisters. 
Überall zeigt sich der enge Anschluß an Costa. Der Bildeindruck im 
Ganzen hat noch etwas Unruhiges, scharfe Gegensätze von Hell und 
Dunkel zerschneiden die großen Massen. 

Thronende Madonna mit Heiligen (St. Petersburg), datiert 1500, Tafel 190 
also nur kurz nach dem vorigen Bilde vollendet, verrät doch in der Gesamte 
anläge ein anderes Wollen, oder wenigstens eine konsequentere Durch? 
führung der dort noch nicht ganz abgeklärten Tendenz. Die Massen sind 
hier ruhig zusammengehalten, die Umrisse von eindrucksvoller Schlicht? 
heit. Eine gewisse Schärfe der Formauffassung hat der alte Goldschmied 
nie recht überwunden, wie man hier besonders an den Köpfen der beiden 
Engel sieht. Das Sentiment Peruginos macht sich stärker geltend als 
vorher, doch noch ohne Leerheit und Pose. 

Verkündigung, Hieronymus und der Täufer (Bologna). Hier Tafel 191 
ist nun die Grenze schon überschritten: die Bewegungen sind gekünstelt, 
der Ausdruck des Täufers fast komisch, der schlichte Umriß, bei der 
Petersburger Madonna noch von starker Wirkung, erscheint hier leer, die 
ganze Bildfläche kahl. Wie viel weicher doch die Grazie Peruginos auch 
in seinen späteren Werken ist, wird ein Vergleich mit dessen Londoner 
Büd (Tafel 182) deuthch machen. 

Bildnis des Evangelista Scappi (Uffizien). Was dies Porträt von Tafel 192 
Costas Bildnis (Tafel 186) unterscheidet, bezeichnet zugleich den Gegen? 
satz des Cinquecento zum Quattrocento: einfache Frontstellung statt der 

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komplizierteren Dreiviertelansicht, Ruhe der Flächen statt der zerteilenden 
Modellierung, Mitwirken der Hände und der Landschaft, während dort 
das Licht auf den Kopf gesammelt ist; wirkungsvoller schlichter Umriß; 
und statt der geschlossenen Kraft des Ausdruckes eine liebenswürdige 
Weichheit, verstärkt durch die zarte Wirkung der Landschaft. In allem 
setzt dies Gemälde schon die Kunst des Lionardo und Raffael voraus, der 
Meister der Hochrenaissance. 

Unsere Darstellung hat mehrfach in die ersten Jahre des Cinquecento 
hineingeführt. Teils steigerten sich die Tendenzen des Quattrocento zu 
barocker Übertreibung, wie in den Fresken Filippinos von 1502, teils 
arbeitete man auch schon in der Richtung, die dann das Cinquecento ein^j 
geschlagen hat: Ghirlandaio, Perugino, Signorelli haben, jeder an seinem 
Teil', zu dem stolzen Tempel der klassischen Kunst Bausteine herbei^ 
getragen. Bei dieser kam dann aber dazu noch ein Zurückgreifen auf die 
größten Meister der früheren Zeit, auf Masaccio und Giotto, wie in der 
Plastik auf Donatello, Quercia und Giovanni Pisano. Negiert wurden 
nur jene Übertreibungen einiger später Quattrocentisten , sonst ist die 
klassische Kunst die Zusammenfassung und höchste Steigerung aller 
Energien, die bis dahin in der italienischen Kunst gewirkt hatten. Nicht 
als ob das der vorhergehenden Zeit erst den Wert gäbe: der Wert der 
Kunstwerke beruht durchaus nicht darin, daß sie die Entwickelung 
fördern — das ist ein Gesichtspunkt, der leider auch in der Beurteilung 
moderner Kunstwerke sehr maßgebend geworden ist. Wir studieren die 
Entwickelung nur als Mittel zum Zweck: um daraus die Absichten der 
Künstler kennen zu lernen und so die Werte in ihren Schöpfungen 
schärfer und feiner zu erfassen, sie möglichst von dem Standpunkt aus zu 
sehen und zu genießen, von dem sie einst geschaffen waren. Alle unsere 
Darlegungen hatten den Zweck, dem Leser Wege zu solchem leben:: 
digeren Verständnis zu zeigen. Und damit er sich leichter zurechtfinde, 
haben wir möglichst scharfe Grenzen gezogen und die treibenden Ten;: 
denzen möglichst stark herausgehoben — auch dies nur ein Mittel: der 
Zweck ist in allem lediglich das feinere Verständnis und der tiefere Genuß 
des einzelnen Werkes in seiner ganz eigenen und einzigen Schönheit. 

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■ao 




rerugino 

Der Gekreuzigte, von Heiligen verehrt 



Auf Holz 
Uffizien 




Perugino 

Maria erscheint dem heiligen Bernhard 



Holz 



1.73 : 1.65 
München 




Perugino 

Madonna mit Heiligen 



Holz. 1.83 : 1.49 
London 



I 




Holz. 0.67 : 0.51 
Frankfurt 




Lo Spagna 

Anbetung des Christkindes 



Holz. 



1.50: 1.36 
Paris 




Timoteo Viti 

St. Martin und Thomas, mit Stiftern 



Auf Holz 
Kathedrale, Urbino 




Costa 

Giovanni Bentivoglio (?) 



Holz. 0.55:0.45 
Palazzo Pitti 




Costa 

Thronende Madonna mit Heiligen 



Auf Holz 
S. Giovanni in Monte, Bologna 



Tafel 187 




Costa 

Darstellung im Tempel 



Holz. 3.08 : 2.61 
Berlin 




Francia 

Thronende Madonna mit Heiligen 



Auf Holz 
S. Giacomo Maggiore, Bologna 



Tafel 189 




Francia 

Thronende Madonna mit Heiligen 



Von Holz auf Leinwand übertragen. 1.93 : 1.51 
St. Petersburg 




Francia 

Verkündigung, Hieronymus und der Täufer 



Holz. 1.86 : 1.4-6 
Bologna 




Francia 
Evangelista Scappi 



Holz. 0.52 : 0.41 
Uffizien 



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